Русская музыка «переходной эпохи»

Завершившее историю русского средневековья XVII столетие запомнилось современникам как «бунташный век». В этот период России пришлось пережить многочисленные испытания: невиданные по масштабам неурожай и голод, обвал экономики, крестьянские бунты, иностранные вторжения, борьбу за московский престол в «Смутное время» (1598-1613[1]), раскол православной церкви[2].

«Бунташный» век стал переломным для всей русской культуры, включая музыку. Главная суть перемен заключалась в заметном усилении светского, «мирского» начала, которое все более уверенно входит в высокое храмовое искусство. Этот процесс протекал  при мощном влиянии европейской музыки: культурные связи со странами Западной Европы заметно расширяются. Мирское начало, проникая в гимнографию, постепенно разрушает средневековую одноголосную традицию. Рождаются новые формы, жанры и средства художественной выразительности.

Развитие певческого искусства в XVII веке ознаменовано двумя основными тенденциями:

1 – реформой знаменного пения, связанной со стремлением сохранить средневековую одноголосную традицию;

2 – рождением принципиально нового явления отечественной музыки – храмового партесного многоголосия.

Необходимость модернизации знаменной нотации была вызвана реалиями певческой практики:

а) удержать в памяти разросшиеся и усложнившиеся песнопения знаменного распева стало необычайно сложно. В их изобилии с трудом ориентировались даже опытные певчие;

б)  из русского разговорного языка исчезли древние полугласные звуки, поэтому между текстами и напевами образовались глубокие противоречия.

Реформа знаменного пения началась в первой половине XVII века с введения так называемых киноварных помет – дополнительных буквенных обозначений  высоты звуков. Они наносились красными чернилами – киноварью. Создателем «пометного знамени» явился  Иван Шайдур (Иоанн Шайдуров). Новгородский певчий дьяк, впоследствии работавший в Москве, он прославился как  большой знаток знаменного пения.

Введенные Шайдуром пометы означали движение знаменного пения от устной традиции «секретов старых мастеров» в сторону точной письменной фиксации исполняемой музыки[3].

В основу новой нотации был положен т.н. обиходный звукоряд[4], составляющий ладовую основу русской средневековой музыки. Он состоит из 12 ступеней: от соль малой октавы до ре первой октавы. Звукоряд делится на 4 «согласия» по три ступени в каждом: «простое», «мрачное», «светлое» и «тресветлое». Все согласия имеют одинаковую интервальную структуру – б.2. + б.2 (g-a-h, c-d-e, f-g-a, b-c-d):     

Следующий шаг в усовершенствовании знаменной нотации был сделан во второй половине столетия. Инициатором этой реформы был московский теоретик, старец звенигородского монастыря Александр Мезенец. Для того чтобы певческие книги можно было печатать одной краской, Мезенец  заменил киноварные пометы признáками – короткими горизонтальными и вертикальными черточками при самом знамени. Одна и та же черточка в зависимости от расположения изменяла высотное положение знамени в согласии. Поэтому система Мезенца была более точной, чем система Шайдура.

Тем не менее, смена культурных ориентиров в русской музыке XVII века приводит к тому, что традиции древнерусской монодии неизбежно уходят в прошлое, сменившись партесным многоголосием.

Свое название новый вид храмового пения получил от латинского слова partes – партии; партесное пение, – пение по голосам, по хоровым партиям (в отличие от древнерусского унисона). Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. Зародившись в странах Западной Европы, оно получило развитие на Украине и в Белоруссии, и уже в готовом виде было завезено в Москву в 50-е годы XVII века. К концу этого столетия партесное пение выходит на главенствующие позиции, сохраняя их до последней трети XVIII века.

Многоголосное пение пользовалось мощной государственной поддержкой. Его приветствовали патриарх Никон и царь Алексей Михайлович, который в 1652 году официально пригласил в Москву украинских церковных певчих и «творцов» (композиторов) партесного пения.

Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Общее же количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах – от 3 до 12, в единичных случаях оно достигает 16, 24 и даже 48.

Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации, которая называлась «киевское знамя» и имела ноты квадратной формы.

Высшей формой партесного пения стал партесный концерт.  Музыка партесных концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты во время праздничного богослу­жения без сопровождения каких-либо инструментов (по форме они представляли собой развернутые многочастные композиции контрастно-составного типа).

Бóльшая часть русских партесных концертов отмечена чертами величавой торжественности и праздничности. Монументальность звучания, яркость образных контрастов сближали их с широким кругом явлений русского искусства конца XVII века, охватываемых понятием русское барокко.

Основным пособием для изучения техники партесного пения стал   теоретический трактат Николая Дилецкого «Мусикийская (то есть музыкальная) грамматика». Николай Павлович Дилецкий – крупнейшая фигура музыкального мира XVII века. Выходец с Украины, он в 70–80-х годах жил в Смоленске и Москве. Под влиянием Николая Дилецкого в Москве сложилась композиторская школа мастеров многоголосного церковного пения. Виднейшим ее представителем на рубеже XVII-XVIII веков был Василий Поликарпович Титов, автор множества концертов и служб.

В своих сочинениях Василий Титов использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статику чисто аккордового склада. Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованную трубу...», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. Талантливыми творцами партесных концертов были также Федор Редриков, Николай Калашников, Симеон Пекалицкий, Николай Бавыкин. Таким образом, с развитием многоголосия система богослужебного пения в церковном искусстве сменяется системой композиторского творчества.

Одновременно с утверждением партесного пения возникали новые виды духовной музыки, исполняемые в домашней обстановке в часы досуга – духовные канты, псальмы.

Кант (от лат. cantus, пение) – разновидность бытовой многоголосной песни. Первоначально его содержание было религиозным, но постепенно становилось чисто светским (торжественно-хвалебным, патриотическим, любовно-лириче­ским и даже шуточным). Для канта типично трехголосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую основу.

Разновидностью кантов были псальмы, то есть канты на тексты псалмов, изложенных в стихотворной форме.

В XVII веке при дворе и в домах просвещенного русского боярства растет увлечение европей­ской инструментальной музыкой. В быту знатных вельмож появляются домашние оркестры, распространяются клавесин, орган и другие европейские инструменты. В 70-е годы появляется первый русский придворный театр. В его репертуаре преоб­ладали представления на библейские сюжеты, причем боль­шую роль в них играла музыка, для исполнения которой была приглашена группа музыкантов из-за границы.