Симфонии Чайковского

Симфоническое творчество П.И. Чайковского – шесть «номерных» симфоний и  программная симфония «Манфред», одночастные программные увертюры, поэмы и сюиты[1] (в целом около 30 произведений) – обозначило высочайшую кульминацию в развитии мирового симфонизма послебетховенской эпохи.

По характеру своего творческого гения П.И. Чайковский был прирожденным  симфонистом, убежденным в том, что именно симфония дает наилучшие возможности для развития художественной идеи. В письме к С.И. Танееву он назвал симфонию «самой лирической из всех музыкальных форм». Композитор всегда стремился к «чистому», неизреченному лирическому высказыванию, к показу музыкальных образов в процессе роста и обновления. Симфонизм – определяющая стилевая черта его музыки, проявившаяся не только в оркестровых сочинениях, но также в  операх, балетах[2], камерных жанрах.

На стилистику оркестровых сочинений Чайковского оказали влияние многие источники, среди которых выделяются традиции бетховенского симфонизма:  интенсивность конфликтно-драматического развития с его столкновениями, борьбой противоположных сил, непрерывностью, рельефностью качественных изменений образов. Сравнение драматических симфоний Чайковского с симфоническими партитурами Бетховена  стало хрестоматийным.  Общее здесь – не только острота конфликтов и напряженность развития, но и безупречное конструктивное совершенство форм, колоссальная активность ритма. Вместе с тем, в отличие от симфоний Бетховена, действенность симфонической драматургии у Чайковского служит выражению лирической концепции.

Как следует из писем композитора, создание симфоний было для него актом самовыражения – «музыкальной исповедью души», «чисто лирическим процессом»[3]. При этом художественное мышление Чайковского отличало драматическое восприятие мира. По словам Т.В. Чередниченко, симфоническое действие у него «как бы отягощено той психологической склонностью, которую критики русской интеллигенции любят называть «самокопанием»[4]. Самые трепетные страницы оркестровой музыки Чайковского связаны с раскрытием сложных психологических процессов, отражающих трагедийное мироощущение (в том числе душевные терзания самого композитора).

Новаторство Чайковского-симфониста проявилось уже в первых трех симфониях, относящихся к московскому периоду его творчества. Первая  симфония (g-moll), названная композитором «Зимние грёзы», воплотила новую для русской музыки концепцию лирического симфонического цикла. Ее содержание связано с важнейшим русским архетипом – образом зимней дороги. В симфонии четыре части, двум из которых даны программные заголовки: «Грезы зимней дорогой» (I часть), «Угрюмый край, туманный край» (II  часть). Трактовка сонатного allegro I части в дальнейшем станет типичной для симфонизма Чайковского:

·        активное разработочное развитие главной темы уже в пределах экспозиции (трехчастная форма);

·        обособленность побочной партии;

·        «волновое» строение разработки;

·        наличие большой развитой коды, представляющей «вторую разработку.

Важное значение в концепции симфонии уделено праздничному финалу. Здесь получает развитие бетховенская идея единения личности с народом. Побочная партия сонатной формы финала основана на народной песне «Я посею ли, млада»[5].

Замечательные образцы симфонизации фольклорного материала содержит и  Вторая симфония (c-moll, 1872), наиболее близкая «кучкистскому» народно-жанровому симфонизму. В ней используется несколько народных тем, в основном, украинских[6]. Особенно впечатляет блестящая изобретательность в разработке  темы плясовой шуточной песни «Журавель» в финале[7].

Отличительной особенностью цикла Второй симфонии является отсутствие медленной части (вторая часть – Andantino marziale, третья – скерцо).

В пятичастной Третьей симфонии (D-dur, 1875) большую роль играют танцевальные жанры, сближающие ее с сюитой[8]. Это вальс, впервые у Чайковского выступающий в качестве самостоятельной части цикла (II часть), полонез (финал). В жанровую сферу симфонии включены также похоронный марш, торжественное шествие,  лирическая песня (I часть), фантастическое скерцо (IV часть), гимн (величавая кода сочинения). Вместе с тем, многое в музыке симфонии ведет к углубленно-психологическим образам зрелого симфонизма Чайковского. Ярким примером является III часть цикла, Andante elegico.

Следующие три симфонии и программная симфония «Манфред» представляют собой уже зрелые образцы жанра.

Начиная с Четвертой симфонии (f-moll, 1877), ведущую роль в симфонизме Чайковского получает тема рока. Это сочинение открыло новую для русского симфонизма сферу лирико-трагической рефлексии. Личные желания человека сталкиваются с фатумом, судьбой, разрушающей иллюзию достижения земного счастья[9]. Если в Пятой симфонии Бетховена рок – это внешняя сила, «контрдействие», вторгающееся в жизнь человека, то у Чайковского роковое начало является сугубо внутренним  переживанием личности (по словам дирижёра К. Кондрашина, «фатум является как бы тем "червяком", который постоянно сидит в человеке и гложет его непрерывно»). Диалектическое единство рока и психологического мира героя роднит симфонию Чайковского с «Неоконченной» симфонией Шуберта, «Фантастической симфонией» Берлиоза, «Фауст-симфонией» Листа.  

Использование в финале Четвертой симфонии народной песни «Во поле береза стояла» говорит о влиянии народнических идеалов (жизнь народа как источник душевного обновления). Однако итог «хождения в народ» оказывается не таким результативным, как в Пятой симфонии Бетховена: не победное ликование, а «жить все-таки можно».

Четвёртая симфония[10] явилась первой  симфонической  драмой  Чайковского. Следующий шаг в освоении симфонизма драматического типа был сделан им в  программной симфонии «Манфред» (1885). Персонифицируя идею обреченности и жизненного краха в романтическом образе байроновского героя, Чайковский получил важнейший опыт трагедийной музыкальной драматургии. Кроме того, «Манфред» стал первой симфонией Чайковского, все части которой связаны проведением лейттемы (образ Манфреда).

Идея симфонического цикла, объединенного принципом монотематизма, была развита композитором в трагической Пятой симфонии (e-moll, 1888). Через всё произведение проходит тема интродукции, образуя яркое сквозное действие[11]. Суровая и скорбная, она возникает в самом начале симфонии, как символ  враждебной силы, преследующей человека. В финале симфонии эта же тема, в ином, мажорном варианте, приобретает характер торжественного марша.

Достаточно распространена позитивная трактовка финала Пятой симфонии: победа добра над злом, «собственной  воли  над  давящими  обстоятельствами» (Кирилл Кондрашин). Однако сегодня итог противостояния человека и фатума видится иначе – как апофеоз надличностного начала, управляющего людскими судьбами. Хотя Чайковский не заканчивает симфонию полной победой роковой силы (в конце финала звучит главная партия I части), шаг к пониманию обреченности всяких попыток добиться счастья в  Пятой симфонии уже сделан. В любом случае, в художественном мире Чайковского больше нет места итоговому народному празднику.

Народное начало проявляется в Пятой симфонии в более опосредованном виде, чем в более ранних сочинениях, и народно-жанровые элементы в ее музыке менее ощутимы.

Концепция рока получила гениальное завершение в Шестой симфонии, созданной в год смерти композитора (h-moll, 1893). Эта симфония, с ее финалом-реквиемом, является кульминацией психологического симфонизма не только в русской, но и в мировой музыке. По словам А. Климовицкого, это «произведение подлинно пророческое, композитор затронул в ней такие грани человеческой психики, которые станут объектом художнического интереса только в XX столетии»[12].