Опера А.С. Даргомыжского «Русалка» (1855)

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 годы, открыла в русском оперном искусстве новую тему – тему социального неравенства. Как и «Каменный гость», она связана с творчеством Пушкина.

Неоконченная драматическая поэма Пушкина «Русалка» была опубликована вскоре после смерти поэта в журнале «Современник» и сразу же поставлена в двух театрах (для постановки в московском Большом театре музыку сочинил Алябьев – четыре номера). В основе пьесы – достаточно распространенный романтический сюжет. Это история крестьянской девушки, покинутой богатым князем. Поэт соединил ее с фантастическим мотивом: покончившая самоубийством девушка превращается в могущественную Русалку.

Даргомыжского в пушкинском сюжете заинтересовали, в первую очередь, сложные душевные переживания, особенности человеческой психологии. В этом отношении он выступил как художник, воплотивший новую эстетику критического реализма.

Даргомыжский сам написал либретто¹, о чем упомянул в одном из писем («сам плету стихи»). Ему всецело принадлежит концепция финала, отсутствующего в поэме Пушкина². В оперном финале получает развитие идея мести, от которой поэт отказался³. Этот вариант завершения драмы В.Г. Белинский оценил как наиболее верный. Переосмысление основного конфликта драмы (наделение его социальным звучанием) потребовало частичного изменения характеристик действующих лиц и их взаимоотношений.

Существенно изменен в опере образ Князя. Князь Пушкина – лицемер, он сознательно обманывает преданную девушку. В сцене свадьбы его волнует лишь скандал. В оперном либретто Князь мягкий, бесхарактерный, опечален разлукой, искренне не хочет огорчать любимую. Из-за слабости характера расставание с ней не становится для Князя драмой. Виной его разлуки с Наташей Даргомыжский делает не пороки самого Князя, а сословные преграды («Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать»).

Оперная Наташа – первый трагический женский образ в русской опере. В отличие от героини Пушкина, это более сильный, решительный и последовательный характер. Главное в нем – любовная страсть, порождающая жажду мести. Сильно в Наташе и бунтарское начало, альтернативное женской кротости и терпению. Пройдет почти полвека, прежде чем подобный образ получит развитие – Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова.

Наименьшим изменениям подвергся в либретто образ Мельника.

Восполняя краткость пушкинского текста, Даргомыжский дополнительно ввел в оперу несколько жанровых сцен, рисующих русский сельский быт (крестьянские хоры в I действии, свадебный обряд во II действии). В финалах II и IV актов добавлены сцены Княгини.

Драматургия

По типу драматургии «Русалка» близка большой романтической опере. Черты общности:

• концентрированность драматического действия;

• обилие конфликтных диалогических сцен;

• наличие фантастических сцен⁴ и балета;

• декоративность.

Вместе с тем национальная специфика вызвала коррективы этого жанра. Оттолкнувшись от большой романтической оперы, Даргомыжский создал народно-бытовую, лирико-психологическую драму⁵ со сквозным музыкальным развитием.

Одна из особенностей драматургии «Русалки» – обилие больших, развернутых, действенных ансамблей. В них сосредоточена основная динамика действия (дуэты-сцены Князя и Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного Мельника). В ансамблях широко используется гибкая форма ариозо, возрастает смысловая роль речитатива, который зачастую характеризует переломные, кульминационные моменты драмы. Мастерство певучего речитативного письма является наиболее сильной стороной оперы Даргомыжского.

Наибольшим драматическим напряжением отличается I действие оперы. За исключением выходной арии Мельника и народной хоровой сцены, оно целиком состоит из ансамблевых номеров (два дуэта, терцет и финал с хором). Наташа, образ которой находится в центре действия, не имеет здесь ни одного самостоятельного сольного номера.

Сохраняя в построении оперы «номерной» принцип, Даргомыжский пользуется для обозначения отдельных номеров традиционными определениями: ария, дуэт, терцет. Однако многие ансамбли «Русалки» разрастаются до масштабов целых сцен, в которых песенно-ариозные и речитативно-декламационные элементы тесно переплетаются между собой⁶. Яркий пример – дуэт Наташи и Князя из I акта, характеризующий переломный момент в развитии действия: Наташа догадывается, что Князь женится. Опорными точками в построении дуэта являются три эпизода мелодически-распевного характера:

• «Бывало, издали уже спешишь» (тема побочной партии увертюры);

• «Разве я за тобою вслед»;

• «Суди сама, ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать».

Ни один из этих трех разделов не вырастает в завершенную форму. Средний раздел, развивающийся с непрерывным нарастанием, приводит к драматической кульминации всей сцены – «Теперь я понимаю все. Ты женишься?..» (с.79). Слова Наташи звучат почти без сопровождения, вначале робко, вопросительно (3т), затем как крик отчаяния (f, скачок на ум.7, тремоло в оркестре).

Форма рассматриваемого дуэта незамкнута: он оканчивается тонально подвижным построением, ведущим к дуэту Наташи и мельника. Одно столкновение сменяется другим.

Образы главных героев

Новаторской чертой драматургии «Русалки» является показ главных образов – Наташи и Мельника – в развитии.

Все первое действие «Русалки», фактически, «держится» на образе Наташи (сопрано). В начале оперы ее характеристика выдержана в лирических тонах, преобладают мелодии романсового склада, а также фрагменты, близкие русской народной песне и кантилене глинкинского типа. Примером может служить ариозо «Ах, прошло то время» из терцета I действия (Наташа, Князь, Мельник). Терцет является экспозицией образа Наташи. Второе ариозо из этого же ансамбля – «Ласковым ты словом» (с.40) – легкое, игривое, близко танцевальной музыке.

Заметная перемена в характеристике Наташи происходит в дуэте с Князем. На смену ариозности приходит речитативность, подчеркнутая импульсивными репликами оркестра. В музыке отражается целая гамма чувств – от робости до отчаяния и гнева. Речитативные фразы чередуются с ариозными разделами. Один из них – «Бывало, издали уже спешишь» (с.67) – ласковая лирическая мелодия, настроение светлой грусти.

Наиболее выразительна речитативная сцена Наташи в заключительном разделе дуэта – «Постой, тебе сказать хотела» – где оркестр передает движение мысли героини, находящейся на грани помешательства.

Последней характеристикой Наташи в I действии является драматическое ариозо «Днепра царица» (с.110). Его мелодия основана на подлинном народном напеве, который трансформируется в драматическую декламацию (кульминация образа).

Между характеристиками «реальной» и «неживой» героини помещается гениальная песня «По камушкам» (с.164), звучащая на свадьбе князя. Лирическую протяжную песню о простой крестьянской девушке поет фантастическое существо. Значение этого номера выходит за пределы индивидуальной характеристики Наташи. Его музыка звучит как голос совести, вызывая у присутствующих на свадебном торжестве тревожные предчувствия, и пробуждая у Князя искорку раскаяния. Во вступлении сочетается жалобная и певучая фраза гобоя (знак печали) и холодные переборы арфы (фантастический элемент). Как и у Глинки, распевность сочетается с виртуозностью (каденции-концовки).

Во второй половине оперы действие происходит через 12 лет. Большая ария в последнем, IV действии «Давно желанный час настал» (с.272) принадлежит уже не прежней Наташе, а фантастическому существу. Ласковая, любящая девушка (реальный образ) превратилась в могущественную Русалку, царицу Днепра, охваченную жаждой мести (фантастический образ). Этим объясняется заметное интонационное отличие ее музыки от партии Наташи в I акте. Подвижная виртуозная мелодика широкого диапазона, характерная для классических образцов «арий мести», большие скачки перебрасывают арку к заклинанию «Днепра царица». В последнем эпизоде призыва Русалки раскрыта фантастическая сущность образа.

В целом, сольных номеров в партии Наташи немного, но есть многочисленные ариозо в ансамблевых сценах (в терцете это «Да, наконец, ты вспомнил обо мне», «Ах, прошло то время», «Ласковым ты словом»; в сцене с Мельником – «Не верю, не может быть», «Скажи, родимый», «О Боже, он уехал», «Вот, вот венец мой», «Днепра царица»).

Одно из наивысших достижений Даргомыжского в «Русалке» – образ Мельника (бас). В образе первого русского оперного безумца заложено направление, ставшее чрезвычайно значимым для национальной оперной традиции⁷.

Динамика развития образа Мельника направлена от буффонады и водевиля к высотам трагедии. В начале оперы это чисто водевильная фигура; жадноватый прагматик, смотрящий сквозь пальцы на любовную связь дочери, при этом – любящий отец. Первая ария Мельника «Вот то-то, все вы девки молодые» (с.17) близка водевильным куплетам. Музыка основана на плясовых попевках народно-бытового склада. Но уже в конце I действия (в дуэте с Наташей, с.84) в его характеристике намечается перелом: «Так вот, что должен теперь я слышать» (с.100). Наташа упрекает отца в том, что он поощряет ее отношения с Князем, ожидая дорогих подарков. Секундовые задержания придают мелодии горестный оттенок.

Трагическую трансформацию образа подготавливает и драматический финал I действия.

В III действии Мельник – трагический персонаж. В его дуэте с Князем, характеризуя безумие несчастного старика, Даргомыжский сохраняет черты прежнего облика, но показывает их в «кривом зеркале». Речь Мельника построена на отрывистых восклицаниях: «Здорово, здорово зять!… Я здешний ворон!» (с.228). Интонации приобретают гротесковый характер. Сохраняется лейтжанр первого акта – плясовая («Я продал мельницу», «С тех пор свободно летаю»). Вместе с плясовой остается и штрих staccato – и в вокальной партии, и в оркестровом сопровождении. К этому прибавляется диссонантная интервалика.

Перевозбуждение сменяется эмоциональным спадом (точно подмеченная деталь поведения душевнобольных). В лирическом эпизоде «Да, стар и шаловлив я стал…» (с.236) мелодия Мельника приобретает романсовую напевность, в ней слышится горесть и тоска. Медленная, кантиленная, красивая музыка олицетворяет то лучшее, что было загублено в этом человеке.

Хоровые сцены

Особое место в опере занимают хоровые эпизоды. В I-м действии это большая картина народного быта. Три звучащих здесь крестьянских хора («Ах ты, сердце», «Заплетися, плетень», «Как на горе мы пиво варили») основаны на подлинных народных текстах. Подлинные народные тексты использованы и в сцене свадебного пира из II-го действия, с ее обрядовыми и жанровыми элементами. Среди свадебных песен выделяется шуточный трехголосный женский хор «Сватушка» (с.157). В оркестре – подражание народным инструментальным наигрышам.

Праздничный, радостный настрой этой музыки глубоко контрастирует с финалом I акта, где гибнет Наташа. Ту же функцию выполняют танцы и хоры русалок в двух последних действиях оперы.

Музыкальных цитат в «Русалке» немного. В их числе – плясовая «Как на горе мы пиво варили» (с.57), где звучит плясовой народный напев, записанный самим композитором.