Девятая симфония Бетховена

Статья «Девятая симфония Бетховена» опубликована в «Музыкальном и театральном вестнике», 1856, 8 и 29 апреля, № 15, 17. Перепечатана в кН.: Серов А.Н. Критические статьи, т. 1, с. 483-491.

            Статья представляется незавершенной в том плане, который наметил сам автор: « Я в следующий раз поведу речь о трех первых частях этой изумительной симфонии… а потом о финале в отдельной заключительной статье». Однако продолжения не последовало. Впоследствии Серов не раз обращался к анализу Девятой симфонии.

 

Для всех искренно любящих и понимающих музыку здесь, в Петербурге, без всякого сомнения, самым замечательным, самым важным событием всего нынешнего музыкального сезона был второй концерт Концертного общества. Там была исполнена симфония, являющаяся перед нашей публикой чрезвычайно редко, — симфония с хором — колоссальное произведение величайшего из симфонистов.

В Петербурге, как в каждой европейской столице, очень много людей, любящих музыку; но кружок таких, для кого исполнение Девятой симфонии Бетховена было действительно событием, кружок таких очень-очень тесен.

Так в порядке вещей. Во-первых, из числа «искренно любящих музыку» сколько надо исключить таких, которые слишком мало развиты, чтобы могли находить какое-нибудь «наслаждение» в симфонической музыке вообще, тем менее — в бетховенской.

Затем из не очень большого числа самых жарких поклонников некоторых из его симфоний, например Пасторальной, Пятой c-moll, как много таких, которые и нейдут дальше обожания этих своих «любимых симфоний»; что есть еще Седьмая, Восьмая — они об этом едва слышали, а «Девятая» их просто пугает, им заранее она отрекомендована как произведение музыканта полупомешанного, как что-то чудовищное, никому не доступное...

Наконец, между людьми, серьезно занимающимися музыкою, как еще много таких, которые систематически вооружаются против последнего, так называемого «третьего стиля» Бетховена. А Девятая симфония принадлежит прямо к этому стилю, есть одно из самых типических выражений этого полного расцвета великого симфонического гения.

Что надо, чтобы понять и полюбить Девятую симфонию? Надо быть очень развитым с музыкально-эстетической стороны, надо взрастить свое понимание, воспитать себя надо всем лучшим, что есть в музыке и что неразлучно с таким условием — знать и изучать все, что создано Бетховеном, чуть ли не от ноты до ноты.

И у нас, в Петербурге, найдутся люди, так приготовившие себя к впечатлениям от Девятой симфонии, но судите сами, много ли отыщется таких людей — даже в ограниченном числе 400 членов Концертного общества?

Не забудьте, что для такого условия, как я сказал, мало знать музыку нынешнего века и конца прошедшего, нет, для некоторых форм этой симфонии надо освоиться вполне со стилем Баха и Генделя и со стилем старых итальянцев, писавших духовную музыку a cappella в древних церковных тонах. Не забудьте мимоходом, что между музыкантами, даже профессионистами, очень немного таких, которые «вполне» знакомы с этими тонами (Kirchen-tonarten [церковными ладами]).

С другой стороны, музыканты-профессионисты по большей части слишком мало заботятся о своем развитии в отношении понимания эстетического, понимания поэзии, а оно тут необходимо в высокой степени, чтобы воспринять в себя вдохновенные слова великого лирика — Шиллера.

Сообразите все это, и вам станет ясно, отчего эта симфония находит (сравнительно) еще так мало сочувствия везде — и почти никакого у нас; отчего большинство посетителей второго концерта во все время симфонии было под каким-то тяжелым гнетом — и отдохнуло только на Мендельсоновой музыке к «Sommernachtstraum»; отчего эта партитура, вся сотканная из неоцененных сокровищ мысли и формы, сокровищ философских и художественных, остается для большинства людей, век свой проводящих в музыке, книгою за семью печатями. Понятно также, что суждению музыкантов о Девятой симфонии, если эти музыканты не подходят под высказанную мною категорию, верить не следует.

Я приводил как-то слова Роберта Шумана, что нигде не встречается такая тупость в отношении понимания поэтической стороны музыки, как между «музикусами ex professo» [по специальности]. Судьи ли они для Девятой симфонии! Для высшей поэтической мысли, переданной величайшим из музыкальных лириков!

Чтобы разъяснить несколько status quo [положение] обыкновенного понимания бетховенской музыки и дать понятие, к какому стилю принадлежит Девятая симфония, надо оглядеться на всем поле бетховенских произведений.

Когда говорят в обыкновенных любительских кружках о бетховенских фортепианных сонатах, обыкновенно разумеют какие? Sonate pathetique (Oeuvre 13), Sonate As-dur (op. 26), Quasi fantasia, cis-moll (op. 27). Изредка вспомнят о бесподобной f-moll’ной (op. 57).

Но идет ли речь о фортепианных сонатах несколько иного склада, например A-dur (op. 101), B-dur (op. 106), E-dur (op. 109), As-dur (op. 110), c-moll (op. 111), знают ли про них в кругу обыкновенных аматеров?

Не знают вовсе и долго еще не будут знать.

Когда собираются угостить кого-нибудь бетховенским квартетом, какой играют?

Или из первых шести (ор. 18),

или один из трех, посвященных Разумовскому (ор. 59),

или Es-dur (ор. 74).

Но этот квартет Es-dur по счету только десятый, а Бетховен написал 17 квартетов. Что же остальные семь? «Да очень трудны и как-то дики, непонятны».

Значит, и с квартетами то же, что с сонатами.

Не выходит ли из этого, что последние сонаты (начиная с ор. 101) хуже начальных и средних? Что последние семь квартетов хуже первых [шести и средних] трех?

Было время, что квартеты, посвященные Разумовскому (ор. 59), казались какими-то чудовищами, а теперь каждый сколько-нибудь путный квартетист ставит себе в непременную обязанность играть их наравне с гайдновскими и моцартовскими.

Так и с симфониями. Еще очень недавно Седьмую A-dur (ор. 93) и восьмую F-dur (ор. 94) играли чрезвычайно редко, как-то дичились их. Теперь они вошли в постоянный репертуар всех концертных обществ.

Но на Девятую симфонию (ор. 125) продолжают смотреть как на какого-то Левиафана.

Еще лет десяток — и Девятая симфония даже у нас будет любимою пищею просвещенно-музыкальной публики.

Сделав такое вступление, по моему убеждению, необходимое, я в следующий раз поведу речь о трех первых частях этой изумительно великой симфонии (Allegro, Scherzo и Adagio), а потом о финале в отдельной заключительной статье.

Рассказывать музыку словами — дело бесполезное, потому что никогда слово не передаст вполне музыкальных впечатлений, не даст никогда настоящего понятия о данной музыке, если она еще неизвестна тому, для кого слово назначается. Самое верное и вместе самое поэтическое описание музыки лишено способности даже напомнить о ней фактически, тогда как фраза из нее, сыгранная на фортепиано, один напев, едва слышно пропетый, может мгновенно воспроизвести в памяти полное представление всей слышанной музыки, может точно волшебством каким-то сразу переселить каждого в то настроение духа, которое было в нем при слушании; а это настроение духа и есть конечный «результат» каждой музыки. И чем выше музыка, тем недоступнее она для словесного описания, тем бессильнее слово перед ней...

Поэтому здесь я не имею ни малейшего притязания пересказывать словами особенно такую музыку, как «последняя» из бетховенских симфоний, поставлю себе целью тех, кто любит бетховенскую музыку и между тем еще мало сочувствует именно Девятой симфонии, убедить, что в этом виновата не симфония, а они сами; далее — убедить всех, кого музыка занимает искренно и до глубины души, всеми силами стараться как можно лучше познакомить себя с этою симфонией, начав притом не с нее, а с приготовления, с воспитания своего вкуса.

При истинно музыкальной воспитанности, не смущаемой никакими отсталыми предрассудками, ни бреднями, которые в позднейшее время в Германии любят примешивать к бетховенской музыке, произведения последней эпохи этого великого художника (квартеты начиная с 11-го, f-moll, сонаты фортепианные начиная с ор. 90 и т. д.) должны возбуждать все большее и большее сочувствие, как высший расцвет инструментальной или — что все равно — симфонической музыки, как высшие вдохновения величайшего лирика в звуках.

В прошедшей статье я сказал, что сочувствие Девятой симфонии требует непременно очень многих условий и из них главнейшего: полного, близкого знакомства со всеми творениями Бетховена.

Но и этого мало; хотя каждое из великих произведений этого художника носит на себе печать его могущественной личности, хотя одно, как другое, создано по неизменным органическим законам музыкального творчества, любое из них замкнуто само в себе и, как полное выражение поэтической мысли, отдельной для каждого произведения, представляет особый свой мир и требует глубокого погружения в его особенную атмосферу, требует освоения себя с его красотами, каждый раз иными, новыми в каждом отдельном произведении. Ни один художник не представляет такого бесконечного разнообразия в одном и том же роде творчества, как Бетховен в своей камерной и симфонической музыке. В сонатах, квартетах и особенно в симфониях он никогда или почти никогда себя не повторяет. Чего никак нельзя сказать ни о Генделе, ни о Бахе, ни о Гайдне, ни о Глюке, ни о Моцарте, несмотря на все величие их гения.

От этого — общее знакомство с формами и приемами бетховенской музыки еще недостаточно для полного сочувствия его же произведению, еще новому для нас. Надо непременно ознакомить себя практически и с этим отдельным произведением, чтобы его красоты произвели на нас полное, настоящее свое впечатление. От этого слушать любую из бетховенских симфоний прямо в оркестре, не быв с нею знаком по партитуре или по фортепианным переложениям, все равно что не слушать. Впечатление «красоты», конечно, получится, но слишком неясное, смутное. Самое «изобилие» красоты повредит отчетливости впечатления, повредит наслаждению. Если это справедливо в отношении всех бетховенских симфоний, особенно начиная с 3-й («Героической», уже очень сложной и массивной в обработке частей), то насколько же справедливее в отношении Девятой, которая, принадлежа к последнему стилю великого художника, представляет массивность, широкость, сложность форм, еще не бывалых ни в одной из позднейших[1] его же симфоний!

Чтобы ознакомить себя с «содержанием» симфонии, с музыкою, которая ее составляет, прежде нежели прослушать ее в оркестрном исполнении, есть два средства: 1) читать партитуру, 2) играть или слушать симфонию в фортепианном переложении. Первое средство доступно очень немногим. Надо быть весьма порядочным знатоком всей техники музыкальной, чтобы быть в состоянии читать оркестрную партитуру Девятой симфонии и живо представлять себе в воображении весь эффект звуков, которых знаки пестрят эти нотные строчки, чтобы быть в состоянии по собственной воле вызвать в воображении всю эту массу музыкальной «жизни», которую могущественный чародей, Бетховен, заключил в свою партитуру, как в книгу волхвований.

Другое средство несравненно более доступно всем любителям музыки. Где же в наше время не играют на фортепиано? Где же не сыщется двух пианистов, способных порядочно сыграть оркестрную вещь, переложенную для фортепиано на четыре руки? Только и здесь надо заметить, что когда дело идет о Девятой симфонии, условие несколько переменяется.

До сих пор примечательных фортепианных аранжировок этой симфонии издано две. Одна в четыре руки, сделанная Карлом Черни, другая — в четыре же руки, только на два фортепиано, сделана Францом Листом. Черниевское переложение только что посредственно, во многом представляет спутанность, сбивчивость в расположении аккорда и в ведении голосов — и вообще слишком отдаляется от эффекта оригинала, слишком искажает многие подробности, между тем все-таки не из легких и требует, во всяком случае, большой силы в обоих пианистах, а особенно для левой партии. Листово переложение превосходно в полном смысле слова, как все его аранжировки. Гениальность натуры этого артиста проявляется всего блистательнее именно в переложениях, где он с изумительным искусством умеет усвоить фортепианным клавишам самые сложные эффекты оркестра. Переложение им Девятой симфонии награвировано партитурою, чтобы каждый из двух исполнителей имел перед глазами обе партии и своего и другого фортепиано (то есть все четыре строчки акколады разом). Таким образом, при этой сложной музыке гораздо легче следить за всею музыкою и пропустить свою реплику после пауз становится невозможным. При всем том Листова аранжировка не совсем удобна с той стороны, что, во-первых требует двух одинаковой силы роялей в одной зале; что, во-вторых, исполнители их должны быть виртуозы. Всё вообще трудно, а некоторые места неисполнимы без необыкновенной развитости механизма, без силы, свойственной одним «геркулесам» фортепианной игры.

Тем не менее всем желающим освоиться с Девятой симфонией, помимо партитуры, следует рекомендовать именно Листово переложение, хотя бы и не совсем удовлетворительно исполненное.

Для предварительного ознакомления с симфонией совершенство исполнения вовсе не на первом плане. Главное дело в том, чтобы узнать, какая тут музыка, какие музыкальные мысли чередуются, как связаны между собою, как обработаны.

Обо всем этом фортепианное переложение (даже черниевское), хотя бы посредственно исполненное, может дать довольно близкое понятие.

А тут для предварительного знакомства — и все дело ограничивается «приблизительностью». Для Девятой симфонии «приблизительность» неизбежна, и потому уже, что никакое в свете переложение, хотя бы Листово, хотя бы исполненное им самим и, положим, Рубинштейном (они уже исполняли эту симфонию вместе во многих городах Германии), не в состоянии дать точного понятия об эффекте этой музыки в оркестре.

Бетховен — в оркестровке симфонической — до сих пор не превзойден никем, а во время преобразования стиля его музыки, в последний период его деятельности, и оркестр его расцвел новыми, неслыханными красотами. Явились новые, и у самого Бетховена еще небывалые чудеса музыкального колорита. С этой совсем новой «палитры» для оркестра много красок взято им уже для Седьмой и Восьмой симфоний, но в целом великолепии своем вся новая палитра пущена в дело в Девятой.

Как же бедному, молоточному звуку фортепианных клавиш иметь притязания совсем близко передать эти бесчисленно разнообразные сочетания оркестрных «тембров» — эти калейдоскопические изменения звука в массе, в аккорде оркестра и в отдельных выходах то тех, то других инструментов?

Чтобы показать разом всю несостоятельность мнения некоторых, упрямо продолжающих поклоняться единственному кумиру — Моцарту, упрямо считать и теперь (!) Моцартовы симфонии выше всех существующих, стоило бы дать прослушать Моцартов симфонический оркестр кряду хоть после первой части Девятой симфонии. Я выбрал это 1-е Allegro для того, что в нем, как и в Adagio (внешний состав оркестра совершенно тот же, как, например, в симфонии Моцарта C-dur), только что не одна пара валторн, а две пары. Партитура самая скромная на вид: всего 13 строчек, все равно как и у Моцарта.

Но послушайте эту первую часть: могучий размах этой исполинской кисти заставит вас забыть, что есть на свете Моцартовы симфонии. Они покажутся вам каким-то детским, еще бессознательным лепетом.

И очень понятно.

В искусстве, как в природе, все подлежит неизменным законам естественного органического развития.

Отец симфонии — Иосиф Гайдн. И он уже в тех формах музыки, которые отвечали настроению его духа, которые выражали собою его поэтический идеал, дошел до совершенства. Моцарт, не имевший прямого призвания к симфонии, как и к сонатной музыке, хотя создал и здесь образцовые произведения по красоте внешней формы, оставил симфонию на той же степени, как она была под пером Гайдна. Если б Моцарт не написал ни одной симфонии, развитие этой отрасли музыки не изменилось бы в ходе своем нисколько. От Гайдна по прямому наследству симфония перешла к Бетховену. Его Первая симфония есть прямое продолжение Гайдновых (Моцарт остался в стороне); со Второй индивидуальность Бетховенова гения ярче и ярче проступает. Так в Третьей, Четвертой, Пятой, Шестой, Седьмой и Восьмой прогрессия не везде, конечно, соблюдается математически (Пятая, без сравнения, сильнее Шестой; Седьмая сильнее Восьмой). Формы симфонические расширялись, разрастались, прежние рамки стали тесны для нового громадного содержания. Вот где «законная» причина бетховенских нововведений, всегда разумных, органических, а не исчадий каприза и болезненного раздражения, как думали «во время оно».

Наконец, в последний период его бессмертной титанической деятельности ему понадобилось еще яснее, еще определительнее высказать одну из самых великих поэтических мыслей, которая кристаллизировалась в его гениальной голове во всю его жизнь. Словесное выражение для этой всемирной высокой мысли он нашел в Шиллеровом дифирамбе: «Аn die Freude».

Музыкальное выражение создалось в форме широкой симфонии, в которой финал будет кантатой на Шиллерову песнь «К радости».

Весь план этой кантаты не был уже новостью для Бетховена. Он есть прямое повторение — в размерах более широких — Фантазии для (фортепиано с оркестром и хором (ор. 80).

Участие поэзии словесной в сфере музыки симфонической по бетховенскому идеалу оправдывается совершенно органически.

Не видеть этой животворной, духовной связи между мыслью бетховенской и формами его музыки могут только те мудрые критики, которые по своим «несовременным» понятиям, наследованным от близоруких рутинистов, стараются всеми силами втиснуть бетховенские симфонии в рамку моцартовских и бракуют Бетховена за то, что он никак не подладит под Моцартову мерку, к которой эти господа привыкли.

Три первые части Девятой симфонии (Allegro, Scherzo и Adagio) служат введением к финалу. Но художник придал им широкое самостоятельное развитие. Сообразуясь со «словами» Шиллеровой оды, можно сделать много предположений (более или менее вероятных) о поэтическом смысле каждой из трех первых частей. Но все это будут предположения, потому что Бетховен нигде не сделал тут надписей, как в Пасторальной симфонии. Чтобы не принимать на себя ответственность в истолковании намерений Бетховена, не совсем верном, лучше не обозначать определительно поэтического содержания собственно симфонических частей.

Эта определительность тем более была бы неуместна, когда ее не хотел сам художник, что музыка допускает некоторую неясность, некоторое отсутствие содержания, «высказываемого» словами при совершенной «ясности» собственно музыкальной задачи.

В такой несоизмеримости музыкального языка со словесною, рассудочною речью заключается одно из высших свойств музыки, одна из главных ее прелестей[2].

Не пускаясь в подробные комментарии смысла, нельзя не находить в первом аллегро (d-moll, ²/₄, Allegro та non troppo, un росо maestoso) картину борьбы — серьезной, упорной, великой — и, по всей вероятности, картину «историческую».

Все в этом изумительном Allegro запечатлено характером сурового величия. Нежные, жалобные мелодии мелькают только изредка на основном грунте, безвыходно мрачном.

Перед нами совершается какое-то важное мировое событие, для «имеющих уши» это слышится с первых же тактов неопределенного «тремоло», полного предчувствий и ожиданий.

Уже в Пятой симфонии, в первой ее части (с которою, так же как с первым аллегро последней фортепианной сонаты — c-moll, ор. 111, аллегро Девятой симфонии состоит в некотором родстве) Бетховен приучил нас к широким аккордам всего оркестра, протянутым на много, много тактов. Здесь это встречается гораздо чаще: могущество иных масс оркестра так велико, как еще ни в одной из прежних восьми симфоний. Везде сила, настойчивость... геройство в состязании с препятствиями неодолимыми.

Общее впечатление: мрачная, тяжелая грусть.

Со стороны собственно музыкальной, со стороны музыкальных идей и их обработки стройностью и красотою этого здания не будут любоваться только те, которые ищут в «каждой музыке» непременно длинных мелодических напевов, кантилен. (В сущности, это требование даже в записных «бетховенианцах» то же самое, что любовь всей массы публики к сахарным мелодиям оперных итальянцев.)

По бетховенской мысли, здесь, в первой части этой симфонии не было места для сладкозвучных медоточивых напевов. Всю сладкозвучность, все богатства своего небесно-мелодического дара художник приберег для Adagio. Борьба, которую он живописал, так громадна, величественна, что сама собой, почти без эпизодов, наполняет все первое Allegro.

В этом колоссальном выдержанном единстве мысли заключается отчасти «новизна» формы этого аллегро, между тем как с технической стороны, кроме отсутствия репризы 1-й половины (в тоне нижней терции, то есть B-dur), фактура ни в чем не отступает от общеизвестных технических образцов de la grande coupe binaire [крупное двухчастное строение].

Первоначальных мыслей взято в целое аллегро очень немного. Все главнейшие мотивы уже являются разом, в самой первой фразе ff, tutti unisono. Но... разработка! Здесь, в этой симфонии, таинство Бетховенова искусства развивать одну и ту же мысль еще изумительнее, может быть, чем в прочих. Единство главной мысли проведено до крайней степени; между тем в развитии ее постоянное разнообразие, а в общем впечатлении — сила, сила необъятная, всеподавляющая! Заключение аллегро (la peroraison) проникает душу каким-то священным трепетом. Весь оркестр дрожит и колеблется... и этот трепет увеличивается, растет с каждым мгновением... страшное crescendo готово захватить, кажется, весь мир... пока, наконец, опять разразится могучий унисон, который составляет основной мотив этой части. Какое громадное неслыханное величие и какая строгость — в мысли и в форме — в целом во всех подробностях!