Фортепианное творчество Дебюсси
Фортепианная музыка Дебюсси заняла в репертуаре ХХ столетия положение, аналогичное музыке Шопена в XIX веке. Будучи выдающимся пианистом, он открыл в фортепианном звучании совершенно новые, неиспользованные возможности.
Пианизм Дебюсси – это пианизм тонкого прозрачного звучания, журчащих пассажей, господства колорита, изысканной педальной техники, связанной со звукописью. Те же качества современники отмечали в его игре, которая поражала, в первую очередь, удивительным характером звучания: чрезвычайной мягкостью, легкостью, текучестью, «ласкающей» артикуляцией, отсутствием «ударных» эффектов[1].
Интерес к фортепианному творчеству у композитора был постоянным. Первые фортепианные «опыты» датированы 80-ми годами («Маленькая сюита» для 4 рук), последние произведения созданы уже в годы войны (1915 г. – цикл 12 этюдов «Памяти Шопена», сюита для двух роялей «Белое и черное»). В общей сложности Дебюсси написал более 80 фортепианных сочинений, большинство которых – общепризнанные шедевры мировой пианистической литературы.
Новизна фортепианного стиля Дебюсси заявила о себе уже в ранних сочинениях, особенно ярко – в «Бергамасской сюите» (1890)[2]. Композитор на новой основе возрождает здесь принципы старинной клавирной сюиты: в «Прелюдии», «Менуэте», «Паспье» узнаются черты клавесинной музыки XVIII века. А рядом с ними впервые возникает импрессионистический ночной пейзаж – «Лунный свет» (3 часть), самая популярная пьеса этого цикла.
Подавляющее большинство фортепианных пьес Дебюсси – это программные миниатюры либо циклы миниатюр, что говорит о влиянии эстетики импрессионизма (для фиксации мимолетных впечатлений масштабные формы оказались не нужными). Во многих пьесах композитор опирается на жанры танца, марша, песни, на различные формы народной музыки. Однако трактовка жанровых элементов неизменно обретает импрессионистический характер: это не прямое воплощение, а скорее причудливые отзвуки танца, марша, народной песни. Яркий пример – «Вечер в Гренаде» из цикла «Эстампы»[3] (1903).
Цикл состоит из трех программных пьес, своеобразных музыкальных «портретов» трех различных национальных культур – Китая («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и Франции («Сады под дождем»). В каждой – особая прелесть ладового строя (так, например, весь тематизм «Пагод» вырос из пентатоники и составляющих ее элементов – больших секунд и трихордов), своеобразие тембров (в «Пагодах» – китайские барабаны, гонги, яванские народные инструменты[4]).
В пьесе «Вечер в Гренаде» возникает картина чудесного летнего вечера. Главные элементы ее музыки – это танцевальные мотивы типа хабанеры и подражание звону струн гитары. Возникает впечатление, будто летним вечером кто-то негромко наигрывает на гитаре испанские народные мелодии. Испанский колорит так ярок, что испанский композитор Мануэль де Фалья назвал пьесу испанской в каждой детали (подлинным чудом проникновения в сущность образов Андалузии, правдой без достоверностей, то есть без цитирования фольклорных подлинников). Можно выделить три разных темы танцевального характера. Первая, воплощающая атмосферу восточной экзотики, выдержана в дважды гармоническом миноре, то есть миноре с двумя увеличенными секундами (как в лейтмотиве роковой страсти Кармен). Длительное звучание доминантового звука «сis» в верхнем «ярусе» фортепианной фактуры усиливает яркую колористичность гармонического языка. Две другие темы, при всей своей оригинальности, не столь национально характерны. Несмотря на пронизывающую всю пьесу танцевальность, она не является танцем в прямом смысле слова.
[1] Дебюсси говорил, что исполнителю «надо забыть, что у фортепиано есть молоточки»
[2] Название в данном случае означает – «итальянская»
[3] Живописно-графический термин «эстампы» (франц. «estampe» – печать, оттиск), давший название этому сочинению, видимо, призван подчеркнуть специфику «черно-белого» фортепианного письма, лишенного оркестровой красочности. Однако во всех трех пьесах композитор использует очень яркие фонические эффекты. Таково, в частности, подражание яванскому оркестру – гамелану, с его особой настройкой, и китайскому гонгу в «Пагодах».
[4] Дебюсси услышал их звучание еще во время всемирной Парижской выставки, и уловил в этом нечто большее, чем просто экзотику. Искусство «нецивилизованных» народов помогло ему обрести собственную манеру высказывания.