История зарубежной музыки | История мировой культуры | Русская музыкальная литература | Новости

Вокальное творчество Шумана

Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман обладал не только музыкальным, но и поэтическим дарованием. Его отличал большой литературный кругозор, огромная восприимчивость к поэтическому слову, а также собственный опыт писателя.

Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников – И. Эйхендорфа («Круг песен» ор. 39), А. Шамиссо («Любовь и жизнь женщины»), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни, не уделив такого огромного внимания ни одному другому автору («Круг песен» ор. 24, «Любовь поэта», песня «Лотос» из цикла «Мирты» – настоящий шедевр вокальной лирики). В богатейшей поэзии Гейне Шуман–лирик в изобилии нашел тематику, волновавшую его всегда – любовь; но не только это. Лексика стихов Гейне очень разнообразна: здесь и тончайшая поэтичность и едкая ирония, сложная символика и фольклорные мотивы, гиперболы, эпика и т.д.

Большинство камерно-вокальных сочинений Шумана относится к 1840 году[1] («году песен»), однако вокальное творчество пополнялось и в дальнейшем («Шесть стихотворений Н. Ленау» и Реквием – 1850, «Песни из Вильгельма Мейстера» И. В. Гете» – 1849 и др.).

В своей вокальной музыке Шуман был шубертианцем, продолжая традиции своего музыкального кумира. Вместе с тем, его творчество отмечено целым рядом новых черт, по сравнению с песнями Шуберта.

Основные черты вокальной музыки Шумана:

  • бóльшая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);
  • выбор только первоклассных литературных первоисточников высокого художественного уровня[2];
  • явное предпочтение новейшей романтической поэзии;
  • обостренное внимание к тексту и создание максимальных условий для раскрытия поэтического образа. Стремление «передать мысли стихотворения почти дословно», подчеркнуть каждую психологическую деталь, каждый штрих, а не только общее настроение[3];
  • в музыкальном выражении это проявилось в усилении декламационных элементов;
  • точное соответствие музыки и слова. Песни Шумана на слова одного поэта (Гейне, Эйхендорфа, Рюккерта, Ленау, Шамиссо, Бёрнса) всегда отличаются от его же песен, связанных с другим первоисточником. Для композитора очень существенен и характер самого текста, его психологическая сложность, многомерность, и имеющийся в нем подтекст, который порой оказывается для него важнее, чем сами слова;
  • огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).

Вокальный цикл «Любовь поэта»

Центральное произведение Шумана, связанное с поэзией Гейне – цикл «Любовь поэта». У Гейне типичнейшая романтическая идея «утраченных иллюзий», «разлада между мечтой и действительностью» представлена в виде дневниковых записей. Поэт описал один из эпизодов собственной жизни, назвав его «Лирическим интермеццо». Из 65 стихотворений Гейне Шуман выбрал 16 (в том числе первое и последнее) – самых близких себе и наиболее существенных для создания ясной драматургической линии. В заголовке же своего цикла композитор прямо назвал главного героя своего творчества – поэта.

По сравнению с циклами Шуберта Шуман усиливает психологическое начало, сосредотачивая все внимание на «страдании раненого сердца». События же, встречи, фон, на котором происходит драма, отстранены. Акцент, сделанный на душевной исповеди, вызывает в музыке полное «отключение от внешнего мира».

Хотя «Любовь поэта» неотделима от образов весеннего цветения природы, здесь, в отличие от «Прекрасной мельничихи», нет изобразительности. Так, например, «соловьи», часто встречающиеся в текстах Гейне, не получают отражения в музыке.

Всё внимание концентрируется на интонировании текста, следствием чего становится господство декламационного начала.

№№ 1-3 рисуют короткую весну любви, которая расцвела в душе поэта «чудесным майским днем». В стихотворных текстах преобладают образы весенней природы, в музыке – песенные лирические интонации, своей простотой и безыскусностью связанные с народными истоками. Резких контрастов еще нет: эмоциональное настроение не выходит за пределы светлой лирики. Господствуют диезные мажорные тональности.

Открывающая цикл «майская песня» («В сиянье теплых майских дней») полна особой трогательности, трепетности (в духе пьесы «Вечером» из «Фантастических пьес»).

В ее музыке получили отражение все оттенки поэтического текста – неясное томление, тревожная вопросительность, лирический порыв. Здесь, как и в большинстве песен, овеянных дыханием природы, господствует песенность и прозрачная фактура, основанная на мелодико-гармонической фигурации.

Основное настроение песни концентрирует фортепианный рефрен, который начинается с выразительного задержания, образующего диссонанс б.7 (из него рождается и вокальный напев). Неясность настроения – томление – подчеркнута ладо-тональной переменностью (fis – A – D), неразрешенной доминантой. Интонация, повисающая на вводном тоне, звучит как бы застывшим вопросом. Вокальная мелодия с легкими затактами и мягкими окончаниями на слабых долях отличается плавностью. Форма куплетная.

№ 2 «Цветов венок душистый» – миниатюрное лирическое Andante – первое «погружение» в собственный внутренний мир. Еще ближе к народным образцам, проще по изложению. В аккомпанементе – строгие, почти хоральные аккорды. В вокальной партии (диапазон которой ограничен малой секстой) – сочетание плавной напевности и сосредоточенного речитатива (повтор звуков). Форма – миниатюрная двухчастная репризная. Ни в одном из разделов, включая репризу, мелодия голоса не приходит к устойчивому окончанию. Этим, а также неразрешенной D fis-moll’я в середине, вторая песня напоминает трогательную вопросительность «майской».

№ 3 «И розы, и лилии» – выражение неподдельного пылкого восторга, бурная вспышка радости, совершенно не омраченной грустью или иронией[4]. Мелодия голоса и сопровождение льются непрерывным безудержным потоком, словно единый порыв любовного признания. В музыке сохраняется характерная для первых песен скромность и безыскусность: многократная повторность простейшего наивного напева, скромная гармонизация (I – III – S – VII6), остинатный плясовой ритм, бесконечное хороводное движение, облегченная фортепианная партия без глубоких басов.

С № 4 – «Встречаю взор очей твоих» – начинает свое развитие основная тема цикла – «страдания сердца». Душа полная любви, но сознание уже отравлено ощущением непрочности и мимолетности счастья. Музыка воплощает серьезное и возвышенное чувство, выдержана в духе элегии. Та же хоральность, чистая диатоника, напевная декламация, строгость аккордовых вертикалей, которые передают глубокую серьезность. Музыкальная кульминация акцентирует самые главные слова стихотворения; при этом Шуман чисто по-гейневски как бы «меняет местами» музыку и текст: гармонический сдвиг и задержание появляются на словах «люблю тебя», тогда как фраза «и горько, горько плачу я» получает светлую окраску.

Диалогическое изложение, использованное в этом лирическом монологе, получит развитие в № 13 – «Во сне я горько плакал».

№ 5 «В цветах белоснежных лилий» – первая минорная песня цикла. Ос­новное чувство в ней – глубокая нежность. Музыка полна душевного волнения. Очаровательная песенная мелодия удивительно проста, она соткана из поступенных плавных интонаций не шире терций (диапазон ограничен малой секстой). Песенностью пронизано и фортепианное сопровождение. Его верхний мелодизированный голос воспринимается как «песня цветка», которая вторит лирическому монологу героя. Форма – период. В фортепианной постлюдии экспрессия резко обостряется: хроматизируются мелодические линии, неустойчивой становится гармония.

№ 6 «Над Рейна светлым простором» – выделяется своей строгой торжественностью и присутствием эпических, характерно немецких мотивов. В стихотворении Гейне возникают величавые образы могучего Рейна, старинного Кельна. В прекрасном лике Мадонны Кельнского собора поэту чудятся черты любимой. Душа его устремлена ввысь, к «вечным» источникам духовной красоты. Чуткость Шумана к поэтическо­му источнику поразительна. Песня стилизована в старинной манере, на­поминая хоральные обработки Баха. Этот жанр позволил не только дос­тичь колорита старины, но и соединить строгость, уравновешенность с огромной страстностью. Вокальная тема величаво проста и сурово пе­чальна. В ее неторопливой плавной поступи – непреклонность и сила духа. Очень своеобразна партия фортепиано, сочетающая пунктирный ритм и медленное движение пассакального баса (именно ритмика особенно близ­ка Баху). Значительность этой музыки подготавливает следующую песню – монолог «Я не сержусь» (№ 7), который является поворотным моментом в развитии цикла. Его горечь и скорбь как бы проникают в остальные песни.

Основное настроение стихотворного текста – упорно подавляемое страдание, отчаяние, которое сдерживается громадным волевым усилием. Всю песню пронизывает остинатный ритм сопровождения – настойчивое движение аккордов восьмыми, опирающееся на мерные ходы басов. В самом образе мужественного отрешения и сдержанного страдания, а также в некоторых деталях фактуры и гармонии (диатонические секвенции) есть близость к Баху.

Именно гармонией, в первую очередь, создается ощущение трагизма. Она основана на непрерывной цепи диссонансов. Тональность C-dur, очень неожиданная в драматическом монологе, здесь вбирает мно­жество минорных гармоний (в основном 7-аккордов) и отклонений в минорные тональности.

Гибкая, детализированная мелодия монолога характеризуется сочета­нием певучести с декламационностью. Первая ее фраза, с восходящей квартой, звучит спокойно и мужественно, но тут же ход на протянутую bVI, нисходящая секунда, обнажают тоску. По мере продвижения к куль­минации (в репризе Зх-частной формы) мелодическое движение становится все более непрерывным. Кажется, что в волнах восходящих секвенций (средний раздел и особенно реприза) уже готово прорваться горе, но снова и сно­ва, как заклинание, подчеркнуто устойчиво и сдержанно, повторяются ключевые слова текста.

«Я не сержусь» делит цикл на две половины: в первой поэт полон надежд, во второй убеждается, что любовь приносит лишь горечь разочарования. Перемена сказывается во всех музыкально-выразительных элементах и прежде всего в самом типе песен. Если первые песни развивали какой-то единый образ, то начиная с №8 характерным становится эмоциональный «перелом» в конце произведения (в репризе или чаще в коде), осо­бенно заметный в светлых песнях. Так, в 8-й песне («О, если б цветы угадали»), имеющей характер нежной жалобы, последние слова, говоря­щие о разбитом сердце поэта, отмечены резкой, неожиданной сменой фактуры. (Этот же прием использован в трех последних песнях.) Как эмоциональный отзвук сказанного воспринимается фортепианная постлюдия, насыщенная бурным волнением. Кстати, именно во второй половике цик­ла фортепианные вступления и заключения играют особенно важную роль. Подчас они придают песне совершенно иной оттенок, раскрывая психологический подтекст.

Чем ближе к концу цикла, тем более углубляется контраст между соседними песнями – 8 и 9, 10 и 11, особенно 12 и 13. Сгущение мрачных красок осуществляется и посредством перехода от диезных тональностей к бемольным.

№ 9 – «Напевом скрипка чарует». Текст Гейне описывает картину свадебного бала. О страданиях влюбленного поэта можно лишь догадываться. Основное музыкальное содержание сосредоточено в партии фортепиано. Это вальс с совершенно самостоятельной мелодической ли­нией. В его непрерывно кружащейся мелодии ощущается и оживление, и тоска.

Очень трогательная и искренняя, с прозрачным аккомпанементом песня № 10 – «Слышу ли песни звуки» – воспринимается как волнующее воспоминание о несбывшихся мечтах. Это песня о «песне, что певала любимая», о которой рассказывается в стихотворении Гейне. Волнение же фортепианной постлюдии – это реакция на пережитое, взрыв тоски.

Совсем иная – № 11 «Ее он страстно любит». Стихотворение «в народном складе» выдержано в насмешливом, ироничном тоне. Гейне пересказы­вает сложную любовную историю в нарочито упрощенной манере. Последняя же строфа, говорящая о «разбитом сердце», напротив, отличается серьез­ностью. Шуман нашел для песни очень точное решение. Ее музыкальный язык отмечен преднамеренной простотой: «лихая» несложная мелодия, с ясным членением, скромная (Т-D) гармония, чуть неуклюжий ритм с акцентами на слабых долях, бесшабашный аккомпанемент на манер плясовой. Однако строфа-вы­вод подчеркнута внезапной модуляцией, замедлением темпа, острыми гармониями, плавной мелодической линией. А затем снова – a tempo и бесстраст­но-равнодушный фортепианный отыгрыш. Так создается основное настроение «веселенькой истории» с горьким подтекстом.

№ 12 – «Я утром в саду встречаю» – словно возвращает к началу цикла, к свежести «утренного» настроения первой песни. Подобно ей, она посвящена созерцанию вечной красоты природы. Характер светло-элегический, возвышенный. Мелодический рисунок строг и чист, гармонические краски удивительно мягки, чарующе-нежны, «струящийся» аккомпанемент. Умиротворенная, проникновенная фортепианная постлюдия этой песни проз­вучит еще раз в самом конце цикла, утверждая образ романтической мечты.

Сопоставление этой песни со следующей, № 13 – «Во сне я горько плакал», создает самый резкий контраст во всем сочинении. Это кульминационная вершина цикла (после «Я не сержусь»), одна из наиболее трагических песен Шумана. Потрясающий трагизм этого монолога особенно остро воспринимается по контрасту с постлюдией предшествующей песни. Декламационность здесь выражена еще ярче, чем в «Я не сержусь». Вся песня это речитатив, где скорбные фразы голоса чередуются с отрывистыми глухими аккордами фортепиано в низком регистре. Развитие мелодии с обилием повторений одного звука осуществляется как бы с усилием, преобладает нисходящее движение, подъемы даются с трудом.

Самым ярким примером песни-монолога является № 13 – «Во сне я горько плакал», трагическая кульминация всего цикла, прямой наследник шубертовского «Двойника». Вся песня – это речитатив, где скорбные фразы голоса чередуются с отрывистыми аккордами фортепиано в низком регистре. От этого раздельного звучания возникает совершенно потрясающее ощущение трагич. разорванности, одиночества. Молчание же голоса в начале третьей строфы, звучание траурного хорала у ф-но воспринимается как настоящий образ смерти, близкий музыке Чайковского (появление хорала «Со святыми упокой» в разработке 6 симфонии). Так крайне скупыми, лаконичными штрихами Шуман передает то концентрированное состояние безысходности, которым проникнуто стихотворение Гейне.

В первых двух строфах мелодия дана без всякого сопровождения. Так крайне скупыми, лаконичными штрихами Шуман передает то концентрированное сос­тояние безысходности, которым проникнуто стихотворение Гейне (немой разговор с самим собой в гнетущей тишине ночи). Содержание монолога составляют три сна: «любимая умерла», «любимая разлюбила», «любимая снова со мной», и это последнее видение оказывается самым страшным, ведь это лишь сон! Ни разлука, ни даже смерть, не приносят столько горечи, как самообман. Т.о. третий сон оказывается эмоциональной вершиной произведения. Голос поднимается здесь в высокий напряженный регистр, партия фортепиано становится остро диссонантной (каждый аккорд на­сыщается неаккордовыми звуками), усиливается общая насыщенность музыки (вокальная и фортепианная партии объединяются)[5]. Трагическое настроение подчеркивает тональный коло­рит – es-moll –самый мрачный из миноров, в котором вдобавок исполь­зуются понижающие альтерации.

Монолог «Во сне я горько плакал» подытоживает мрачные краски «бе­мольных» песен, а затем наступает душевный перелом. № 14 и № 15 – это еще две песни о снах. Характер первой («Мне снится ночами образ твой») светло-элегический, второй – скерцозно-фантастический («Забытые старые сказки»). Поэт ищет утешения в мире народной поэзии, мечтая о чудесной стране, где можно забыть все горести и печали.

В песне «Забытой старой сказки» вырастает романтическая картина «немецкого леса» с охотничьими рогами, эльфами. Этот светло-фантастический, скерцозный аспект балладности оттеняет другой – мрачно-иронический, раскрывающийся в последней песне – «Вы злые, злые песни». И снова – поразительная чуткость Шумана к поэтическому тексту: Гейне прибегает к нарочитым гиперболам, исключительной трезвости сравнений, поэтому в музыке чувствуется огромное самообладание. Это сумрачный марш с чеканным ритмом, широкими уверенными мелодическими ходами, ясными кадансами. Лишь в самом конце песни, когда выясняется, что хоронят-то любовь поэта, ироническая маска сбрасывается: в маленьком Adagio используется прием «эмоционального сдвига» – музыка приобретает характер глубокой скорби. А затем – еще один сдвиг, на этот раз в совершенно противоположную сторону. Просветленно и задумчиво ф-но развивает муз. образ фп. постлюдии 12 песни – образ утешающей природы и романтической мечты.

Цикл Гейне завершается на резко скептической ноте, прощанием со «злыми песнями». Как и в № 11 сердечная драма скрывается под иронией. Намеренно упрощая сложное, поэт превращает все в шутку: он отбросит и любовь, и страдания, 12 великанов унесут их в огромном гробу и схоронят на дне моря, только и всего. Исключительная трезвость сравнений, к которым прибегает Гейне, поз­волила Шуману насытить песню огромным самообладанием. Музыка сумрачного марша отмечена чеканным ритмом, широкими уверенными мелодическими ходами (поначалу – исключительно по главным ступеням лада), явно выраженными T-D отношениями с подчеркнутым утверждением тоники, яс­ными кадансами.

Однако в самом конце песни, когда выясняется, что хоронят-то любовь поэта, ироническая маска сбрасывается: в маленьком, но глубоком Adagio неожиданно возникает вариант искренней, трогательной фразы из первой песни цикла, приобретая характер глубокой скорби (прием «эмоционального сдвига»). А затем возникает еще один «поворот», на этот раз в совершенно противоположную сторону. Просветленно и задумчиво фортепиано развивает музыкальный образ фортепианной постлюдии 12 песни – образ утешающей природы и романтической мечты. Она воспринимается как послесловие, слово от автора. Если Гейне завершил цикл как бы словами Флорестана, то Шуман – от имени Эвзебия. Любовь, сумевшая возвыситься над зло­бой дня, бессмертна и вечна, и она прекрасна, несмотря на все страдания.


[1] 1840 год – год долгожданного соединения с Кларой Вик

[2] Шуберт же нередко писал музыку к стихам поэтов-любителей.

[3] Эта же мысль неоднократно «варьируется» в шумановских критических статьях;

[4] В этом плане она, пожалуй, единственная во всем цикле.

[5] Интересно, что начальная фраза монолога почти буквально повторя­ет мелодию 2ой песни цикла – «"Цветов венок душистый», в которой тоже говорилось о слезах. Но тогда из слез «вырастали цветы», а теперь это слезы одиночества.