Фантастическая симфония Берлиоза ор. 14
Это первое зрелое произведение 26-летнего Берлиоза (1830-1832). Композитор назвал ее «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях», следовательно, определение «фантастическая» относится к своеобразной трактовке жанра, подобно определению «драматическая» в связи с «Ромео и Джульеттой».
Артистом, о котором говорилось в программе симфонии, был сам Берлиоз, переживавший романтическую драму любви к знаменитой ирландской актрисе Генриетте Смитсон. Весь Париж с любопытством следил за развитием этой драмы, принявшей, как и все у Берлиоза, колоссальные масштабы.
«Фантастическая симфония» – первая программная симфония в истории романтич. музыки. Б. сам написал текст программы, представляющий подробное изложение сюжета. Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типично романтического героя, уже открытого литературой - мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого героя называли байроническим, или – еще более точно – «сыном века», по названию романа Альфреда Мюссе «Исповедь сына века».
Романтическая тема несчастной любви вырастает в симфонии Берлиоза до значения трагедии утраченных иллюзий, разочарования в идеале. Впервые эта психологич, интимная тема решалась не в камерном вокальном жанре, а в симфонии, причем монументальной. В ней 5 частей (Берлиоз был склонен видеть сходство своей 5-ти частной симфонии с 5-ти частной же «Пасторальной» Бетховена, хотя ее театрализованные, экзальтированные образы далеки от симфонии Бетховена). В расположении частей видна симметричность:
1 и 5 части – напряженные, бурные;
2 и 4 части – жанровые (вальс и марш);
3 часть – лирическая «сердцевина» цикла.
Связь частей осуществляется не только наличием программы, но и главенством ведущей музыкальной мысли – лейтмотива возлюбленной. Он лежит в основе всего аллегро I части, будучи главной темой свободно трактованной сонатной формы; составляет середину Зх-частной «Сцены бала»; бегло проходит в «Сцене в полях» (как выражение «мрачных предчувствий» героя); на миг возникает в «Шествии на казнь» (как последняя мысль о любимой); наконец, в трансформированном, искаженном виде звучит в начальных разделах финала.
1 часть
I часть – «Мечтания. Страсти». Состоит из двух разделов – Largo (с-moll) и Allegro agitato (C-dur). Largo – это развернутое вступление, картина лирических излияний, грез, мечтаний. Мягкая, певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, в гибком ритме с трепетными паузами, сменяется оживленным мажорным эпизодом, а затем повторяется в новой фактуре (т.о. образуется трехчастная форма).
Allegro agitato начинается лейтмотивом (после вступительных тактов), представленном очень рельефно, почти без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок.
Интонационное содержание и строение лейттемы сильно отличаются от классических главных тем. Поначалу светлая, лирически-задушевная, тема возлюбленной в процессе развития передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. По существу, это единств. тема Allegro, поскольку побочная (G-dur – e-moll) строится в основном на тех же элементах.
Важно отметить, что в сонатном аллегро зарождаются почти все образы других частей симфонии. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей финальной картине. Церковный мотив (в конце I части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в I части показано как неразрывное единство психологических состояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных сцен.
2 часть
II часть – «Бал» (A-dur) – картина праздничного веселья. В ее сопоставлении с I частью отражена типично романтическая мысль об одиночестве героя-романтика в окружении чуждой ему веселящейся толпы. Эта часть – удивительное открытие Б.: он впервые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, и более новое бетховенское скерцо. Красочные арпеджио двух арф (впервые в симфонической музыке) приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной staccato деревянных духовых и pizzicato струнных. В среднем разделе 3-х частной формы возникает лейтмотив, измененный элементами вальсовости. Еще один раз он появляется в коде этой части у солирующего кларнета.
3 часть
III часть – «Сцена в полях» (F-dur) – рисует новую обстановку, в которую попадает герой. При всех связях с бетховенской «Пасторальной» симфонией, налицо новизна этой панорамы природы: вместо гармоничности – настроение раздвоенности. Душевному смятению одинокой личности противостоит пастушеская идиллия, спокойная безмятежность природы, не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны. Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой), затем изобретательно варьируется основная тема этой части – такая же ясная, спокойная, пасторальная. Однако постепенно она приобретает более тревожный характер, омрачается. Напряжение особенно возрастает при появлении л-ва и прорывается в кульминации (уменьшенные септаккорды у всего оркестра). Затем начинается постепенное прояснение, успокоение, оркестровая звучность становится прозрачной, и даже отрывок лейтмотива звучит ясно и светло. Снова наступает блаженный покой. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирельный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.
4 часть
IV часть – «Шествие на казнь» (g-moll). Она вносит резкий контраст: вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем – жесткий марш, мрачный и зловещий. В отличие от предыдущих частей композитор использует здесь громадный оркестр с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2 тубы) и большого количества ударных (4 литавры, тарелки и большой барабан). Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы, затем возникает нисходящий унисон виолончелей и контрабасов, в прямолинейном движении которого есть что-то роковое, неумолимое. Это – первая тема марша. Вторая тема – марш «блестящий и торжественный», как говорится в программе – исполняется всей духовой группой. Сверкающая звучность меди, пунктирный ритм, тональность Es-dur создают триумфальный характер, но в этой триумфальности есть что-то зловещее.
При возвращении первой темы марша использован необычный оркестровый эффект, придающий ей несколько гротескный оттенок: тема распределяется между разными группами оркестра, причем струнные исполняют ее то pizzicato, то смычком. В коде, как это нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: солирующий кларнет поет осн. лейтмотив, но его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра – «удар палача».
5 часть
Название V части – «Сон в ночь шабаша» – пародирует французское название комедии Шекспира. Силы зла показаны здесь в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Финал напоминает грандиозную театральную сцену, вроде веберовской сцены в «Волчьем ущелье» с ее оркестровыми открытиями.
В медленном вступлении возникает картина слетающейся на шабаш «нечисти» (таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, писк флейты пикколо и др. деревянных на одном повторяющемся звуке, звучание засурдиненной валторны создают причудливый, фантастический колорит). В центре вступления – явление возлюбленной, но это не идеальный образ, а ведьма, исполняющая непристойный танец. Кларнет пикколо, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получил широкое применение в творчестве многих композиторов XIX-XX веков.
Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной пародийно трактуемой темы – это средневековый напев Dies irae (тубы и фаготы), открывающий «черную мессу». Тема строгого хорала в ней повторяется в уменьшении с иной ритмической акцентировкой и далее еще более ускоряется.
Основной раздел Финала – хоровод шабаша, построенный в виде фугато. Танец растет, вовлекает в свое движение весь оркестр, приобретает характер оргии. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых – в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. В кульминации тема хоровода полифонически соединяется с темой Dies irae.