Этюды Шопена

Этюдам Шопена, без которых не обходится практически ни один международный фортепианный конкурс, предшествовала длительная история этого жанра, связанная с развитием инструментального исполнительства.

В своем первоначальном, прикладном значении, этюд не претендовал на особую художественную ценность, будучи пьесой инструктивно-тренировочного характера. Созданная для развития исполнительской техники, такая пьеса ставила конкретные исполнительские задачи.

В XIX веке в связи с освоением сравнительно молодой фортепианной техники (со времени выступлений Моцарта – одного из первых, кто музицировал не только на клавесине, но и на фортепиано, прошло менее полувека) жанр фортепианного этюда был широко востребован. В год, когда была создана вторая тетрадь шопеновских этюдов, Шуман писал: «У многих обучающихся поникли бы крылья, если бы они увидели всю массу накопившихся до настоящего времени этюдных сочинений». Это были этюды Клементи, Черни, Крамера, Гуммеля, Риса, Кесслера, Мошелеса, Калькбреннера и многих других концертирующих пианистов–виртуозов XIX века.

Шопеном написано 27 этюдов: из них 24 сгруппированы в две тетради по 12 пьес (ор.10 и ор.25), и 3 этюда опубликованы отдельно без обозначения опуса. «Двенадцать больших этюдов» ор.10, созданный в 1831-32 годах, содержат посвящение: «моему другу Ференцу Листу». В Листе Шопен видел замечательного истолкователя своих произведений. Вторая тетрадь, датированная 1836 годом, посвящена Мари д'Агу.

Почти все шопеновские этюды подчеркнуто «техничны», их исполнение требуют от пианиста подлинной – артистической виртуозности, не случайно они и сегодня остаются «пробным камнем» пианистического мастерства. В каждом из этюдов поставлена конкретная педагогическая задача. Например: в «хроматическом» этюде a-moll (№ 2) – укрепление наиболее слабых четвертого и пятого пальцев правой руки в новой аппликатуре (перекладывание пальцев); в этюде Ges-dur (№ 5) – игра на черных клавишах (ими строго ограничена партия правой руки); в этюде H-dur (№ 18) – беглость правой руки в двойных терциях; в этюде h-moll (№ 22) – legato в двойных октавах.

Но специфика шопеновских этюдов не в виртуозных сложностях, а как раз в обратном – в их абсолютном подчинении творческим задачам. Виртуозная техника здесь выступает не как цель, а как средство раскрытия художественного образа. Каждый пассаж, каждая фактурная деталь «работает» на поэтическую идею.

Можно предположить, что I тетрадь этюдов была вначале задумана Шопеном как единый цикл. Об этом говорит определенная логика тонального плана, основанная, главным образом, на чередовании параллельных тональностей:

C – a – E – cis – Ges – es – C – F – f – As – Es – c.

Почти все шопеновские этюды, в отличие от этюдов Листа, не заключают в себе резких контрастов. Общий характер пьесы выдерживается обычно от начала и до конца. Большинство композиций представляет собой ничем не осложненную простую трехчастную форму с единой тематической основой. Лишь в очень немногих этюдах основному музыкальному образу противопоставлен другой, контрастный по эмоциональному состоянию и фактурному изложению (среди них – этюды e-moll № 17 и h-moll № 22). В каждом этюде – единая фактура, построенная на разработке определенной мелодико-ритмической формулы. Подобный принцип развития (по типу «ядро–развертывание») идет от баховских прелюдий.

Наиболее отчетливо следование традициям Баха обнаруживаются в этюде C-dur, которым открывается ор.10. Его музыка заставляет вспомнить начало I тома баховского «ХТК» – прелюдию C-dur. Оба произведения, написанные в одной тональности, бесспорно близки: фигурационным рисунком (ломаные арпеджио), хоральной строгостью гармоний, общим светлым характером музыки. При этом эмоциональная атмосфера в этюде Шопена совсем иная, нежели в прелюдии Баха. Там – тихое молитвенное созерцание, здесь – эпический размах, монументальность, «органное» полнозвучие.

И ор.10, и ор.25 Шопена завершаются c-moll'ными этюдами. В трактовке этой тональности композитор следует классической традиции, понимая ее как суровую и патетическую.

12-й этюд ор.10 известен под названием «Революционного». Его протестующий пафос связан с трагическими известиями о разгроме польского восстания.

Тема этюда, вырастающая из коротких героических мотивов, имеет речевой характер, она воспринимается как пламенная речь оратора. Многократно повторяясь на протяжении всего сочинения, она предстает в динамике; поэтому при общем бурно-взволнованном тоне музыки здесь сменяются различные настроения – волевой порыв, острая душевная боль, мужественная энергия.

Близки к «Революционному» этюду три последних этюда ор.25, которые выделяются глубоким драматизмом, виртуозным размахом и крупными масштабами.

Стихийную мощь a-moll'ного этюда (op. 25 № 11) удачно подчеркивает закрепившееся за ним название «Зимний вихрь», хотя содержание его музыки гораздо шире.

Во всем этюде господствует одна лаконичная тема, которая в своем основном виде появляется не сразу. В короткой четырехтактной интродукции она звучит сначала как отдаленная призывная фанфара, затем как строгий хорал. И только тогда, когда вступают «вихревые» фигурации правой руки, шопеновская тема появляется в своем подлинном обличии – мрачно-сурового и грозно-торжественного марша. Именно благодаря этому неожиданному превращению маршеобразная тема производит особенно сильное впечатление. Этюд a-moll выделяется среди других шопеновских этюдов и богатством звуковой палитры. В этой связи Ганс фон Бюлов заметил, что в a-moll'ном этюде Шопен стирает грани между фортепианной и оркестровой музыкой.

Среди медленных лирических этюдов Шопена выделяются № 3 и № 6 из ор.10 (E-dur и es-moll) и № 7 ор.25 (cis-moll). Их мелодика имеет абсолютно вокальный характер.

Основной образ этюда E-dur – изумительная по красоте кантилена; композитор считал ее лучшей своей мелодией. Она звучит как задумчивая, задушевная песня. Простые гармонии и однотонный «волыночньй» бас подчеркивают народный колорит музыки. Известно, что прослушав однажды этот этюд в исполнении своего ученика, Шопен воскликнул: «О, моя родина!».

Лирическую теплоту и мягкость основного песенного образа оттеняет музыка среднего, развивающего, раздела. Здесь прорывается этюдная виртуозность: резко усложняется фактура, насыщается ладотональной неустойчивостью гармония, ускоряется темп и, как следствие, нарастает драматическое волнение.

Этюд № 19 cis-moll можно назвать лирическим дуэтом. В нем поставлена особая задача: воспроизведение дуэта двух поющих разнотембровых голосов. Основной теме, которая появляется после небольшого вступительного речитатива в низком «виолончельном» регистре, вторят певучие подголоски верхнего голоса.

Светлый и мечтательный 14-й этюд f-moll (ор. 25 № 2) считается «музыкальным портретом» Марии Водзиньской. Ограничив себя весьма скупыми средствами, Шопен достигает впечатления нежнейшей поэтичности. Это впечатление создается и изяществом полиритмической фактуры, и «невесомым» кружением воздушной мелодии, которая сохраняет певучесть даже в темпе presto, и богатством модуляций.