Ноктюрны Шопена

(латинское nocturnus – «ночной», итальянское notte – «ночь»)

В XVIII веке ноктюрнами называли музыкальные произведения, исполняемые на открытом воздухе в ночное время, подобно серенадам. Применялось такое обозначение и по отношению к оперным «ночным» сценам.

Мир ночных грез и мечтаний был созвучен романтической эстетике с ее интересом ко всему таинственному, и вполне естественно, что в XIX веке к жанру ноктюрна проявляется большой интерес. Один из первых пианистов-романтиков, ирландский композитор Джон Фильд [1] утверждает жанр ноктюрна в качестве небольшой фортепианной пьесы лирического содержания (обычно в репризной 3х частной форме). Фильда и считают родоначальником фортепианного ноктюрна. Писала в этом жанре также Мария Шимановская, соотечественница Шопена.

С самого начала Шопен ощутил ноктюрн как некое единство с ярко выраженным жанровым стилем – характерными чертами мелодии, фактуры, гармони, формы. В отличие от «Песен без слов» Мендельсона, в мелодиях шопеновских ноктюрнов нет непосредственных связей с бытовой лирикой. Они удалены от повседневности, возносятся над бытом. Прекрасные в своем совершенстве, они являются слышимым воплощением романтического идеала. В большинстве своем это широкие кантиленные темы, яркие образцы инструментального bel canto. Нередко они близки мелодиям итальянских оперных арий (например, тема ноктюрна № 2). Показательно, что во всех ноктюрнах – медленные темпы, подчеркивающие эту певучесть.

Однако, ноктюрновая мелодика Шопена – далеко не только «пение на фортепиано». Кантилена всегда очень ор­ганично сочетается с речевой выразительностью и чисто инструментальными приемами развития, а также богатейшей орнаментикой и танцевальными элементами, в результате чего возникает характерный для шопеновского стиля сплав – синтетическая мелодика[2].

Синтетический тип мелодики отличается удивительным равновесием инструментального и вокального начала, «речевого» характера с напевностью и танцевальностью, текучести и рельефности. Обладая выразительностью живой человеческой речи, она не превращается в речитатив, сохраняет свою непрерывность. Очень часто ее структурной четкости способствует элемент танцевальности, присущий многим шопеновским темам. Особенно ярко синтетическая мелодика представлена именно в жанре ноктюрна.

Типичной ноктюрновой фактурой является фигурация на основе обертоннового ряда, которая дает ткань, развернутую из одного басового звука. Такой принцип приводит к совершенно новой фортепианной певучести: вся фактура поет, создавая единый, неразрывный и непрерывно длящийся фон — обоб­щенное выражение романтически одушевленного пространства.

Почти все ноктюрны изложены в контрастных 3х частных формах, где образный контраст между крайними частями и серединой нередко подчеркнут и жанровыми элементами (как в ноктюрне № 13).

Шопен создал 20 ноктюрнов. Его подход к этому жанру в принципе не менялся на протяжении всего творческого пути; но, будучи концентрированным выражением шопеновской лирики, ноктюрн яснее других жанров отразил эволюцию стиля композитора.

Самые первые ноктюрны Шопена (№ 19, ми-минор, № 1 си-бемоль минор и № 2 Ми-бемоль мажор, а также изданный посмертно ноктюрн до-диез минор) возникли под несомненным влиянием Фильда. Они еще очень явно связаны с кругом интонаций бытового романса, славянской вокальной лирики.

Мягкий, оттеняющий контраст образов в названных ноктюрнах сменяется (в № 3, Си-мажор и № 4 Фа-мажор) резким, конфликтным соотношением основных, собственно ноктюрновых разделов и бурных, драматичных средних частей, что намного расширило образный диапазон жанра. В отношении материала эти ноктюрны представляют более заметный отход от бытовой основы.

В ноктюрне Фа-диез мажор (№5) обращает на себя внимание связующий переход к ново­му фактурно-интонационному материалу середины, что придает форме некоторое сходство с сонатностью.

Шестой, соль-минорный [3] ноктюрн целиком уподобляется сонатной экспозиции. Вообще соль минор в лирике Шопена — тональность особой искренности, исповедальности. Тему этого ноктюрна больше, чем любого другого, можно уподобить процессу раздумий, фатально (как и в главной теме Первой баллады) возвращающемуся к одной мысли: нисходящей квинте «ре-соль». И подобно внезапному, свыше данному исходу (после страстного нарастания в связующем разделе) звучит 2-я часть ноктюрна – возвышенный и отрешенный хорал (Фа мажор), вслед за которым уже не может быть возврата первого состояния, а только — попытки синтеза всего, что было. Такой синтез дается в коде ноктюрна. Так, в постоянном обновлении тематизма развертывается вся композиция этого сочинения, которая вполне могла бы перерасти в крупную свободную форму поэмного типа.

Таким образом, Шопен в ноктюрнах с разных сторон подходит к грани, отделяющей миниатюру от крупной формы, но не переходит ее. И только один раз – в до минорном ноктюрне № 13 – миниатюра становится настоящей поэмой со сквозным развитием, острейшим контрастом образов и трагической развязкой. От экспрессивной, но сдержанной мерно-траурным, маршевым движением мелодии через нарастание в средней части достигается совершенно новое состояние в репризе — порывистое, беспокойное движение, устремленное к трагическому срыву в последних тактах пьесы.

[1] Ученик М. Клементи, долгое время работал в России, где концертировал и преподавал. Среди его учеников – М. Глинка.

[2] Определение Л. Мазеля.

[3] Композитор создал этот ноктюрн под впечатлением спектакля «Гамлет». В 1-й теме словно возникает образ Офелии, а 2-я, хоральная тема, ассоциируется с ее смертью. Видимо, в связи с программным содержанием Шопен и отказался здесь от обычной для ноктюрна трехчастности.