История зарубежной музыки | История мировой культуры | Русская музыкальная литература | Новости

Ранние фортепианные сонаты Бетховена

Первыми опусами композитор отметил уже вполне зрелые сочинения – три сонаты ор. 2, созданные в 1796 году в Вене и посвященные Гайдну (боннские сонаты опусов не имеют и не входят в полное собрание 32-х сонат). Уже здесь решительно преодолена зависимость от «галантного» стиля XVIII века. Бетховен всецело говорит от «своего лица». Чрезвычайно ярко его титанический темперамент проявился в 1-й сонате, особенно в крайних ее частях. Соната написана в f-moll, тональности будущей «Аппассионаты». Начальная тема Allegro I части дала Ромену Ролану повод для очень интересной характеристики раннего фортепианного  стиля Бетховена:

 «С первых же шагов, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая, отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимствованные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно... Рисунок тяжел: в линии нет больше кошачьей гибкости, характерной для Моцарта и его подражателей; она пряма и проведена уверенной рукой...»

Действительно, даже в первых сонатных опусах почерк Бетховена решительно отличается от моцартовского. Он более суров, резок, ближе народной музыке.

Сонатная форма I части поразительна по новизне: 4 стадии экспозиции характеризуются удивительным внутренним противоречивым единством. Функцию связующей выполняет второе предложение главной партии, причем в процессе модуляционного перехода постепенно формируются интонации побочной. Она представляет собой как бы зеркальное отражение главной темы: близко родственна ей по мелодическому рисунку (движение по аккордовым тонам) и почти полностью совпадает с главной в метроритмическом отношении. (Подобное соотношение главной и побочной будет повторено в I части «Аппассионаты»). Энергичная заключительная тема выводится из побочной. Итак, все темы экспозиции внутренне едины. Вместе с тем, сходство главной и побочной только подчеркивает их глубокую контрастность. Минорная главная тема имеет героико-драматическую окраску. Она подобна натянутой струне, взлетает вверх по аккордовым звукам и моментально завоевывает широкий диапазон. Вместе с тем, в ней содержится характерный контраст решимости и сомнения (его вносит второй элемент – выписанное групетто, развитое в связующей).

Побочная партия, подобно главной, динамична и целеустремлённа, её рисунок так же прост и мужественен. Но в ней больше плавности, мягкости, лиричности. В отличие от главной, в ней преобладает нисходящее движение. Тональность побочной – параллельный мажор, в котором, однако, избегается терция и подчеркивается bVI ступень, поэтому общий   колорит лишен  обычной  просветлённости   мажора.   Таким   образом, основные темы  сонатной  экспозиции одновременно  и  ярко контрастны  и внутренне родственны, представляя своеобразное  «единство противоположностей». Налицо важнейший композиционный приём Бетховена – приём производного контраста. А. Н. Серов называл его законом единства в разнообразии и разнообразия в единстве.

Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема является результатом преобразования предыдущего материала.

В отличие от контраста-сопоставления, при котором новый образ характеризуется полной сменой выразительных средств, при производном контрасте новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность. Следовательно, это контраст, полученный в процессе развития.

Разработка I части фа-минорной сонаты еще не очень протяженная, но уже вполне бетховенская. Она сосредоточена в основном на тематизме побочной партии и отмечена монолитностью и целеустремлённостью развития. Этому способствует концентрация напряженности к концу разработки (общая кульминация приходится на развёрнутый предрепризный D-вый предыкт), стройная симметрия тонального плана (As-b-c-d-As-f), единая ритмическая пульсация. В  логике цикла I сонаты также можно увидеть предвосхищение зрелых    сонат; роль драматургической   вершины играет в ней финал. Бурный, страстный, стремительный, он резко выделился среди финалов того времени, став своеобразной «отправной точкой» на пути к мятежным финальным «бурям» «Лунной» и «Аппассионаты».

Вместе с тем, в целом характер сонаты ещё неровен: средние части уступают крайним, их стилистика гораздо более традиционна, она не выходит из русла «галантного» стиля.

Тип минорной героико-драматической сонаты, найденный Бетховеном в сонате f-moll ор.2, имел большое будущее, определив генеральную линию бетховенского творчества. В фортепианных сонатах его развитие от 1 сонаты устремилось к 5, а от неё – к 8, «Патетической» (обе – в c-moll). В этих произведениях вызревали черты, подготовившие «Аппассионату», кульминационную вершину в развитии героико-драматической сонаты. Наконец, в сонате № 32 ор. 111 (снова c-moll) эта линия получила логическое завершение.

5 соната (ор. 10 №1)

5 соната сыграла важную роль в эволюции бетховенской героической сонаты, обогатив её идеей непрерывного конфликтного развития.

Процесс развития начинается здесь с самого начала главной темы сонатного Allegro, воплощающей типично бетховенский образ напряженной борьбы. Это минорная конфликтная тема с четырехтактным контрастным ядром. Подобный диалог двух противоположных элементов часто встречается в активных сонатно-симфонических темах Моцарта. I элемент энергичен и решителен (f, пунктирный ритм, унисонный фанфарный взлёт). II элемент контраста противопоставлен первому как робкий и жалобный (p, секундовая интонация, слабое окончание, четырехголосие, ритмическая сдержанность ).

Линия образного развития главной темы устремлена к победе мужественного начала: тема кончается решительным утверждением первого  элемента (с т. 22 исчезает противоречивость, вносимая другим, жалобным мотивом, p полностью исключено). Важно подчеркнуть, что торжество активного элемента достигается отнюдь не прямолинейным вытеснением контрастного мотива, а постепенным «перерождением» робкого мотива в активный, т.е. в собственную противоположность: при этом велика роль трехзвучных форшлагов (т. 9, 11, 13), которые вскоре меняют ритм, теряют слабое окончание, вбирая свойства активного элемента (движение по аккордовым тонам и устремлённость). Подобного целенаправленного мотивного развития в рамках экспозиции не знала ни одна сонатная тема Гайдна и Моцарта.

Контраст между главной и побочной партиями воспринимается как следующая ступень исходного контраста элементов главной темы. Побочная женственна, светла и грациозна. Но интонационно и ритмически она вытекает из второго элемента главной темы. В ней особенно акцентируется нисходящая секунда из главной, которая теперь связывается с задержанием и растягивается на два такта. Ещё более явную связь двух контрастных тем сонатного Allegro обнажает репризное проведение побочной с момента перехода её в c-moll (тема звучит в октавном удвоении побочной и вбирает в себя арпеджированное восхождение по ломаному трезвучию, перекликающееся с первым элементом главной партии). В дальнейшем подобный синтез тем станет характерен для бетховенских код.

По сравнению с Первой сонатой, в Пятой намного возросло единство музыкальной формы: оно не ограничивается первым сонатным Allegro, а распространяется на весь цикл в целом. Причём, именно Пятая выдвинула цикл, сохраняющийся в дальнейшем в большинстве драматических сонат: трехчастный, с конфликтно динамичным, «взрывчатым» сонатным Allegro, просветленной медленной частью (в 5-й  это Adagio) и взволнованным минорным финалом, который либо усиливает, либо наоборот, усмиряет драматизм первой части. Финал Пятой сонаты относится ко второму типу. В общих контурах его стремительной главной темы проглядывает смягченное отражение начального контраста главной темы I части. Adagio же развивает лирическую сферу I части