Инструментальная музыка второй половины XVIII века

Если развитие западноевропейской светской музыки в XVII – первой половине XVIII столетия во многом определялось появлением и формированием оперы, то со второй половины XVIII века вровень с ней становятся новые жанры инструментальной музыки (сим­фония, соната, концерт, квартет и др.). Теперь инструментальная музыка смогла поспорить с оперой и ораторией (то есть жанрами, которые в эпоху Баха и Генделя представляли собой самые крупные по замыслу и форме музыкальные произведения) в полноте отражения жизни и масштаб­ности идей. Это стало возможным благодаря тому, что в инструментальных жанрах произошла «кристаллизация самостоятельных закономерностей музыкальной логи­ки, музыкальной формы, музыкального развития». Таким образом, музыка приобрела возможность вопло­щать самые серьезные и сложные проблемы времени самостоятельно, то есть вне обязательного ранее союза со словом, драматическим действием или движением.

Формирование благоприятных условий и среды для развития крупных инструментальных жанров

Во второй половине XVIII века совершенно иными становятся и роль инструментальной музыки в обществе, и условия ее исполнения. Она все больше выходит за рамки дворцовой среды, аристократического салона. Наряду со старыми формами концертной жизни (церковными концертами, «академиями»[1], «музыкальными коллегиями», деятельностью придворных капелл) зарождаются и быстро развиваются новые. Обычным явлением становятся платные публичные (то есть общедоступные) концерты. Раньше всего, еще в конце XVII века, такие концерты возникли в Лондоне. Лондонским концертам обязаны своим появлением лучшие симфонии Гайдна. Проводятся и абонементные концерты, инициатором которых в Лондоне был младший сын И.С. Баха – Иоганн Кристиан. В Париже историческое значение приобрели «Духовные концерты»[2], а также «Концерты любителей». Постепенно платные публичные концерты стали устраиваться и в других европейских культурных центрах – Гамбурге, Дрездене, Лейпциге, Вене, Праге, Неаполе, Стокгольме.

Во второй половине XVIII века вырастает множество новых инструментальных коллективов и среди них несколько с мировым именем: домашний оркестр князей Эстергази, Гевандхауз в Лейпциге[3], знаменитая Мангеймская капелла.

По всей Европе гастролировали сотни концертирующих виртуозов (тогда как в XVII веке их были единицы). Очень популярны были всевозможные музыкальные соревнования.

Появился новый – демократический слушатель из числа представителей 3-го сословия. Это интеллигенция, образованные буржуа, а не только аристократы.

Стабилизация оркестра

В баховскую эпоху принципиального различия между оркестром и ансамблем не существовало. Композиторы писали музыку для такого инструментального состава, который имелся «под рукой», то есть это был ансамбль со случайным подбором инструментов и неуравновешенным соотношением партий. Теперь же понятия «камерный ансамбль» – с одной стороны, и «симфонический оркестр» – с другой, четко дифференцируются, противопоставляются друг другу.

Оркестр стабилизируется: уточняется его состав, принципы организации, функции определенных оркестровых групп.

Основной группой оркестра становятся струнные-смычковые инструменты. Необычайно яркая выразительность (теплый, певучий тон, огромный диапазон, ровность звучания) позволила струнным взять на себя главную нагрузку в оркестре. Они распределились по квартетному, то есть 4х-голосному принципу (I скрипкам поручался самый высокий голос – сопрано, II скрипкам – альтовый, альты исполняли теноровый голос, а виолончели и контрабасы – басовый).

Семейство деревянных духовых инструментов поначалу было неполным – без кларнета. Он появился лишь в последних симфониях Гайдна и Моцарта. В оркестре деревянным духовым обычно поручались средние голоса, либо же дублирование основной мелодии. Поскольку тембр каждого духового инструмента отличается неповторимой окраской, они чудесно выделялись в соло, обычно небольших.

Из представителей медной духовой группы применялись только трубы и валторны. Медь была главной опорой оркестра в f , она чаще всего использовалась в tutti для создания блестящей, мощной звучности.

Единственный ударный инструмент оркестра XVIII века – литавры – подчеркивал кульминационные эпизоды, выделял ритмический рисунок, применялся в звукоизобразительных целях («раскаты грома»).

Принципиально новой деталью оркестра XVIII века стало отсутствие партии basso cоntinuo. Она оказалась ненужной, поскольку струнные и духовые инструменты сами образовали аккордовую основу.

В камерной музыке трио-состав (2 скрипки и партия basso cоntinuo, удвоенная виолончелью) уступает место струнному квартету, квинтету, фортепианному трио.

Переход к современному пониманию оркестра и ансамбля сопровождался отбором наиболее совершенных инструментов. Скрипки и виолончели полностью вытесняют старинные виолы, а динамичное фортепиано заслоняет «робкий» клавикорд и «хладнокровный» клавесин.

«Сдает» свои позиции орган. Его мощное звучание мало соответствует новому стилю с его тонкими нюансами и эмоциональной изменчивостью.

Формирование сонатно-симфонического цикла

Со второй половины XVIII века основной формой инструментальной музыки становится сонатно-симфонический цикл. Он складывался постепенно, путем сложного отбора из большого круга более ранних инструментальных жанров – concerto grosso, старинной танцевальной сюиты, фуги, старинной сонаты. От танцевальной сюиты и концерта сонатно-симфонический цикл воспринял принцип цикличности, контрасты между частями; от фуги и старосонатной формы – ладотональные соотношения; от арии da capo – принцип репризности.

Еще в музыке И. С. Баха и его современников встречалась так называемая старинная сонатная (или старосонатная) форма, выраста­ющая, в свою очередь, из старинной двухчастной формы. Общее меж­ду ними — двухчастное строение и тональный план, состоящий в движении от Т к D (или к III ступени) в первой части и от D к Т во второй. Если в конце первой части старинной двухчастной формы возникает новый тематический материал, повторяющийся затем (в основной тональности) в конце второй части, можно говорить уже о старинной сонатной форме. В процессе дальнейшего исторического развития усиливается образная яркость второй темы (побочной), офор­мляются связующая и заключительная партии; в проведении главной темы в начале второй части (ее называют «разработка-реприза») усили­ваются черты разработочности. Полная сонатная форма возникает с выделением разработки и репризы в самостоятельные разделы.

Однако преемственно связанный с более ранними жанрами, сонатно-симфонический тип композиции качественно отличается от них. Раньше на протяжении одной части выдерживалось одно настроение, последовательно развивалась только одна музыкальная тема. Теперь же внутри одной части противопоставляются минимум две темы разного характера в разных тональностях.

В зависимости от исполнительского состава различаются несколько жанровых вариантов сонатно-симфонического цикла. Для оркестра создаются симфонии, для сольных инструментов (фортепиано) или их дуэтов с фортепиано – сонаты, для камерных ансамблей – квартеты (чаще всего — струнные), трио, квинтеты и т. п. К сонатно-симфоническому циклу примкнул и ранее сложившийся жанр концерта для сольного инструмента с оркестром.

Развитие всех этих жанров тесно связано с возникновением принципа сонатности – особого принципа музыкального мышления, предпола­гающего значительность и разнообразие тематического материала, наличие контрастных тем, способность их к интенсивному развитию, взаимодействию. Свое законченное вопло­щение этот принцип получает в сонатной форме. Полная сонатная форма, состоящая из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы, – предполагает по­каз тематического материала, его развитие и возвраще­ние в измененном виде. Первым и необходимым условием сонатной формы выступает наличие то­нального контраста в экспозиции (главная партия — в главной тональности, побочная — в доминантовой или, при основном миноре, в параллельном мажоре) и снятие его в репризе (господство главной тональности; при основном миноре возможен одноименный мажор в побочной партии).

Общим для всех новых инструментальных жанров является циклическая многочастность (обычно 3 части в сонате, концерте и трио; 4 – в симфонии и квартете). Обязательно также присутствие контраста – тонального и темпового, вносимого медленной, как правило, второй частью, и наличие хотя бы одной части (обычно первой) в сонатной форме. Единство же создается преобладани­ем главной тональности (в ней пишутся первые, третьи, четвертые части; возможна замена минора одноименным мажором) и общим образно-эмоциональным строем.

Каждая часть такого сонатно-симфонического цикла выполняет определенные функции в создании целого. I часть отличается наибольшей действенностью. Именно в ней развитие музыкальных тем иногда может быть уподоблено театральной драме, где сталкиваются и взаимодействуют разные характеры, разные «лица». II часть контрастирует с первой большим спокойстви­ем, лирическим характером. III часть (в четырехчастном цикле) – менуэт – как бы непосредственно пере­несена в симфонию из быта[4]. Финал, наиболее близкий первой части по общему характеру, обычно отличается от нее еще более стремительным движением, как бы все под­чиняющим и объединяющим своей энергией.

Для медлен­ных частей наиболее характерны вариации и сложная трехчастная форма, позднее – сонатная форма без разработки[5]. Од­нако могут встречаться и другие варианты, в том числе и полная сонатная форма.

Для финала типичными являются формы рондо или рондо-сонаты.

Наиболее устойчивой стала сложная 3х-частная форма с контрастным трио в менуэте.

Формирование новых жанров инструментальной музыки происходило на основе нового, гомофонно-гармонического склада, сменившего полифонический. Для него характерно преобладание жанрово-бытовых, песенно-танцевальных тем (нередко народного проис­хождения), имеющих обычно периодическую струк­туру.

[1] Большие концерты, организованные по подписке во дворцах, салонах, театральных залах.

[2] Они проводились во дворце Тюильри в дни церковных праздников с 1725 года. В программах этих концертов была не только духовная, но и светская музыка.

[3] По названию концертного зала.

[4] в XVIII веке менуэт был обязательной принадлежностью и придворных балов, и домашних вече­ринок.

[5] соната без разработки – форма, где главная партия возвращается в конце экспозиции и в конце репризы, приобретая значение рефрена.