История зарубежной музыки | История мировой культуры | Русская музыкальная литература | Новости

Опера Глюка «Орфей и Эвридика»

Премьера оперы прошла под управлением автора 5 октября 1762 года в венском городском театре. Первая реакция слушателей была сдержанной: композитора упрекали в том, что «страсти выражены недостаточно сильно». Позднее (в 1774 году) Глюк значительно переработал партитуру «Орфея» для его постановки в Париже[1].

Отличия парижской редакции:

  • партия Орфея понижена в тесситуре для тенора (в итальянском варианте она была предназначена для альта-кастрата);
  • это привело к существенной перестройке тонального плана;
  • значительно переработаны речитативные диалоги;
  • заметно обогащена инструментовка;
  • в соответствии с традициями французской оперы включено большое количество балетных номеров.

Сюжет, особенности либретто

Древнегреческий миф об Орфее является одним из старейших оперных сюжетов[2]. Эта «вечная» тема привлекла Глюка и его либреттиста Раньери Кальцабиджи глубоким идейным смыслом:

  • мыслью о волшебной силе искусства;
  • идеей беззаветной верности;
  • идеей столкновения человека с судьбой.

В отличие от многих либреттистов, слишком свободно обращавшихся с древними мифами (включение побочные сюжетных линий и новых героев нередко искажало мифологический сюжет до неузнаваемости), Кальцабиджи строго придерживался основной линии предания об Орфее, не загромождая его никакими побочными эпизодами. Единственное отступление от мифа связано с развязкой: вместо гибели главных героев опера завершается счастливым финалом. Действующих лиц всего трое – Орфей, Эвридика, Амур (Эрос).

Особенности структуры

В «Орфее» Глюк принципиально отказался от традиционного номерного строения итальянской оперы-seria, от чередования речитативов с развернутыми и внутренне замкнутыми виртуозными ариями «концертного» стиля. Три действия его оперы состоят из сцен. Это крупные построения, в которых небольшие ариозо, речитативы, танцевальные пантомимы, хоровые и оркестровые эпизоды естественно сменяют друг друга, создавая впечатление непрерывного жизненного процесса. Композитор стремится подчеркнуть внутреннее единство этих сцен, используя репризные повторения музыкальных тем, интонационные и тональные связи.

Сами действия расположены симметрично: 1 и 3 разворачиваются в мире живых людей, 2-е, центральное, действие происходит в царстве мертвых.

1 действие

Первое действие состоит из 4-х сцен.

1-я сцена – траурная: несчастье уже свершилось, Орфей и его друзья (пастухи и пастушки) оплакивают Эвридику. Вся сцена, начинающаяся шествием хора при открытом занавесе, напоминает величественный хоровой пролог в античной трагедии. Именно хор выражает настроение Орфея, сопереживает ему в горе («как мы плачем, другу вторя…»). Ясный гомофонный склад, аккордовое изложение, медленный темп, минорный лад, опора на интонации вздоха – все эти характерные признаки lamento направляют внимание слушателя на господствующий в опере образ мольбы и скорби. Мерная поступь басов оркестра воссоздает ритм погребаль­ного шествия.

В музыку хора трижды включается горестное восклицание Орфея: «Эвридика!» Композитор нашел для него удивительно простую и естественную интонацию нисходящей октавы, пол­ностью лишенную какой-либо ложной патетики.

Подобно рефрену в форме рондо, музыка хора повторяется трижды, объединяя всю сцену. Роль эпизодов выполняют горестные речитативы Орфея, умоляющего спутников оставить его одного, а также балетная пантомима – возложение венков на гробницу Эвридики. Хореографический эпизод, таким образом, не только украшает действие, но и деятельно в нем участвует. Его музыка носит пасторально-просветленный характер.

2-я сцена – «сцена с эхом». Оставшись один, Орфей неутешно рыдает. Тщетно умоляет он Эвридику вер­нуться: ему отвечает только эхо. После порывов отчаяния Орфей настойчиво пытается овладеть собой. Борьба противоречивых чувств выразительно передана в чередовании речитативных и ариозных разделов, которые вновь образуют рондообразную композицию:

a b a1 c a2

ариозо речитатив ариозо речитатив ариозо

В ариозных разделах трижды проводится одна и та же лирическая кантилена в пасторальной тональности F-dur («Где ты, любовь моя»). Светло-элегической мелодии ариозо контрастно противопоставлены драматические минорные речитативы, подчеркнутые печальным тембром гобоя (имитация эха). Третий, самый патетический, речитатив содержит завязку драмы: в душе Орфея рождается решимость любой ценой вернуть к жизни свою любимую.

В момент кульминации внезапно появляется Амур – 3-я сцена. Обещая Орфею поддержку всемогущих богов Олимпа, он сообщает ему роковое условие: Орфей не должен смотреть на Эвридику, пока они не покинут царство мертвых; иначе Эври­дика навсегда останется во власти смерти. Эта сцена носит «вставной» характер, она наименее интересна с драматургической точки зрения.

4-я сцена – большой аккомпанированный речитатив Орфея: исполнен­ный решимости преодолеть все испытания, он готов следовать воле Зевса. Таким образом, в I действии содержится драматургическое развитие от состояния душевной подавленности к мужественной готовно­сти бросить вызов судьбе.

2 действие

Оркестровое вступление ко второму действию передает зловещую атмосферу, в которой будет разворачиваться его 1 сцена. Она происходит на берегах реки смерти Стикс, в преддверии Аида, куда в поисках Эвридики попадает бесстрашный Орфей. Ему преграждают путь безжалостные фурии.

Сцена Орфея с фуриями – самая интересная, новаторская во всей опере – строится на чередовании хорового и сольного пения. Это диалог грозных, неумолимых возгласов демонов и фурий с трогательными жалобами Орфея, все более сближающийся «в пространстве». Противопоставление двух ярко контрастных сфер олицетворяет конфликт «человека и рока». Каждая линия – человеческая и роковая – имеет свое внутреннее единство.

Партия Орфея выдержана в духе lamento. На этот раз она не содержит каких-либо повторений: каждое из трех его ариозо – это новая ступень в развитии единого образа. Его мольбы звучат все более настойчиво, взволнованно, порывисто, то есть разрастаются в своей силе. Масштабы же их, наоборот, сжимаются. Ускоряется темп, мелодическая линия все более насыщается секундовыми интонациями вздоха, учащается ритмическое сопровождение, более частой становится смена гармонии, мелодические фразы – более короткими.

Для характеристики фурий Глюк также использует вполне сложившиеся, традиционные приемы, принятые для сцен заклинаний, загробных явлений: суровость общего колорита, мощные хоровые унисоны на фоне зловещего тремоло струнных, ровное движение, простые «чеканные» ритмы, острые гармонии (ум.VII7), мрачные оркестровые краски. Все это символизи­руют непреклонную решимость, с которой обитатели Аида противостоят любой попытке смертного про­никнуть в их царство.

Еще более устрашающе звучит второе проведение хора: аккордовую ткань проре­зают воющие глиссандо струнных, они изображают злобный лай подземного стража – чудовищного трехглавого пса Цербера. Сурово-величавую музыку хоров разделяет неистовая пляска фурий с вне­запными акцентами и стремительными оркестро­выми пассажами. Однако фурии не могут долго проти­востоять волшебной силе искусства Орфея; они постепенно проникаются сочувствием к его судьбе. Чем настойчивее звучат мольбы Орфея, тем более мягким, умиротворенным становится пение хора, оно словно «очеловечивается».

Таким образом, обе линии развиваются по-разному: партия Орфея – как восходящая, побеждающая, партия духов – как нисходящая, постепенно уступающая в борьбе. По-существу, Глюк использовал новый, подлинно симфонический прием развития – постепенную трансформацию первоначальных образов, в процессе которой происходит их сближение.

Первую картину завершает грандиозная пляска фурий. Этот развернутый танцевально-сим­фонический эпизод был полностью перенесен компо­зитором в парижскую редакцию оперы из балета «Дон-Жуан».

Наконец фурии исчезают, открывается чарующий пейзаж Элизиума – обители безгреш­ных блаженных душ, где происходят следующие три сцены 2-го действия (cо 2й по 4ю). В них господствуют образы неземного покоя и умиротворения. Дикие пляски фурий уступают место плавному хороводному движению райских теней. Из трех балетных номеров выделяется средний, идущий под аккомпанемент знаменитого соло флейты. Он приобрел широкую известность в многочисленных обработках для разных инструментов под названием «Мелодия» Глюка.

3 действие

Третье действие оперы также делится на два контрастных раздела. В первом разворачивается психологический конфликт в душе Орфея, связанный с борьбой между любовью и нравственным долгом (принятым обетом). Эвридика не может понять причину его мнимой холодности. Их диалог отмечен неуклонным ростом напряжения.

Далее все внимание переключается на Эвридику. Ее речитатив и ария (единственная во всей опере) своим страстным порывом и волнением предвосхищают бурные образы ранних сонат Бетховена[3]. Сольная сцена стремительно приближается к роковой развязке: презрев запрет, Орфей оборачивается и … снова теряет любимую. Он готов умереть, чтобы навек остаться с Эвридикой в царстве мертвых. Глубокая нежность и любовь Орфея находят воплощение в музыке его знаменитой арии – «Потерял свое я счастье». Мелодия арии многими образными и интонационными нитями связана с начальными сценами оперы (в частности, интонация соль-до-до-си явно напоминает о первом хоре пастухов и пастушек, а форма арии – рондо – сближает ее со второй, сольной сценой I действия).

Второй, заключительный раздел 3-го действия представляет собой праздничный эпилог в храме Амура, который вновь оживляет Эвридику, вознаграждая Орфея за его безграничную верность. Лирическим центром этой сцены, следующей традициям придворного спектакля, является трио главных героев (последний выход «под занавес»).[4]


[1] Парижская редакция «Орфея» легла в основу «смешанной» редакции Г. Берлиоза (1858). Партия Орфея, предназначенная для известной французской певицы Полины Виардо, была транспонирована в первоначальную контральтовую тесситуру.

[2] Оперы Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди, Р. Кайзера, И.К. Баха, Й. Гайдна, кантаты Дж.К. Перголези и Г. Берлиоза, мелодрама Е. Фомина, симфоническая поэма Ф. Листа, балет И. Стравинского, оперетта Ж. Оффенбаха, рок-опера А. Журбина.

[3] В контрастной середине арии воплощены светлые воспоминания Эвридики.

[4] В парижской постановке творение Глюка заканчивается аллегорическим балетом «Триумф любви» в традициях большой французской оперы.