Фортепианная музыка Брамса

Вклад Брамса в фортепианную музыку весьма значителен. Выдающийся пианист [1], он обращался к ней на протяжении всей жизни. По собственным словам композитора, фортепиано было его любимым инструментом. Уже в 10-летнем возрасте он впервые принял участие в публичном концерте с исполнением этюда Анри Герца [2], а спустя пять лет стал выступать с сольными концертными программами.

Брамсу повезло с учителями: основы пианизма он постигал под руководством прекрасных гамбургских музыкантов Фридриха Косселя и Эдуарда Марксена. Оба были не только опытными педагогами, но и замечательными людьми, которые относились к своему воспитаннику с искренней любовью. Любовь была взаимной (об этом говорит, в частности, посвящение брамсовского 2-го фортепианного концерта Марксену).

Произведения, где звучит фортепиано, занимают в творчестве Брамса лидирующие позиции. Это не только собственно фортепианная музыка, но и значительное количество камерных произведений с очень развитой фортепианной партией (из 24 камерно-инструментальных ансамблей композитора фортепиано участвует в 16-ти), песни, а также два  прекрасных фортепианных концерта (d-moll ор. 15, 1858 и B-dur ор. 83, 1881). Концерты Брамса иногда называют симфониями с облигатным (обязательным) фортепиано. В них проявляются ансамблевые черты, характерные для старинного баховского концерта [3].

Собственно фортепианное наследие Брамса составляют:

• 3 сонаты – его первые печатные опусы (1853). Это масштабные сочинения, симфонический размах которых побудил Шумана назвать сонаты «завуалированными симфониями» [4];
• 5 вариационных циклов – «Вариации на тему венгерской песни», «Вариации на тему Шумана», «Вариации на собственную тему», «Вариации и фуга на тему Генделя» и «Вариации на тему Паганини»;
• крупные романтические жанры – баллады (5) и рапсодии (3). В них Брамс не склонен к свободной одночастности шопеновского или листовского типа. Его рапсодии опираются на классические принципы формообразования. В музыке рапсодий h-moll и g-moll (op. 79) можно уловить связи со стилем вербункош. Рапсодия Es-dur op. 119, завершающая последнюю тетрадь фортепианных пьес Брамса, проникнута героическим, рыцарским духом;
• романтические фортепианные миниатюры, в которых раскрываются личные, сокровенные грани душевной жизни человека – каприччио (3) и интермеццо (14). Это поздние произведения Брамса: систематическое обращение к миниатюре наблюдается в его творчестве с конца 70-х годов, то есть после окончания Первой симфонии;
• инструктивные сочинения – фортепианные упражнения и этюды, которые являются транскрипциями произведений Баха, Вебера, Шопена;
• произведения для фортепиано в 4 руки, продолжающие традицию домашнего музицирования («Вальсы», «Венгерские танцы»).

На формирование фортепианного стиля Брамса главное влияние оказало творчество его кумиров – И.С. Баха и Л. Бетховена, а кроме того – В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана. Подобно фортепианной музыке Листа, фортепианный стиль Брамса обобщил многие типичные черты романтического пианизма. Вместе с тем, Лист и Брамс в своем фортепианном творчестве во многом – антиподы. В игре Брамса не было эффектного концертного блеска, столь характерного для пианизма Листа [5]. Несмотря на частые публичные выступления [6] и технически свободное владение пианистическими ресурсами (отлично читал с листа, замечательно аккомпанировал), он все же не был виртуозом в узком смысле слова. Его исполнению не хватало того, что Чайковский называл «виртуозной жилкой». Все, что было связано с внешним эффектом, претило Брамсу и карьера модного виртуоза вовсе не прельщала его: «По совести говоря, мне противны публичные выступления», говорил он своим друзьям.

Склад пианизма Брамса наложил свой отпечаток и на его фортепианную музыку. По природе своей он более график, чем колорист, музыкант-строитель, зодчий. Процесс творчества для него – создание конструктивно цельной композиции. Духовное начало композитор ставил выше чувственного, логику мыслей ценил больше «открытой» эмоциональности. Прекрасно владея выразительными ресурсами фортепиано, Брамс отводил технике служебную роль, избегая чисто внешних концертных эффектов.

Для фортепианных сочинений Брамса характерна многоплановая, полифонически развитая фактура, тонкая мотивная работа, приёмы мелодического голосоведения. В свободном владении средствами контрапункта и мотивно-вариационного развития композитор не имел себе равных среди современников. Излюбленными элементами его фортепианной фактуры являются:

• движение параллельными интервалами в терцию, сексту или октаву (они усиливают народный колорит, что особенно это заметно в песенных темах лирического склада);
• размещение мелодии в среднем голосе (интермеццо Es-dur);
• мерцающий колорит «струящихся» фигураций (интермеццо b-moll);
• зыбкая, сложная ритмика, синкопирование, сочетание четных и нечетных метров;
• частое использование аккордов в широком звуковом диапазоне, но при этом частично сохраняющих тесное расположение, что создает плотность, густоту звучания. Из-за тесного расположения даже одновременное использование крайних регистров не вызывает ощущения «воздушности»;
• имитации, контрапунктические перемещения тем.

Фортепианные интермеццо Брамса

Созданные на закате музыкального романтизма, интермеццо Брамса стали таким же устойчивым жанрово-стилистическим понятием, или «ноктюрны Шопена» или «рапсодии Листа». Будучи кульминацией брамсовской лирики, они наиболее красноречиво выразили ее главнейшую особенность – сдержанность высказывания.

Подобно прелюдии или постлюдии, жанр интермеццо [7] изначально был связан с определенной композиционной функцией – переключения, отстранения, интермедийности (можно вспомнить полифонические интермедии в фуге или интермедии между действиями  театрального спектакля). Композиторы XIX века (Мендельсон, Шуман) нередко использовали название «интермеццо» в средних частях сонатно-симфонических циклов. Вместе с тем, романтики стали наделять интермеццо и самостоятельным статусом. Подобная трактовка продиктована эстетикой романтизма, пониманием каждого мгновения развития как самоценного. Основоположником интермеццо как самостоятельной пьесы является Роберт Шуман (6 интермеццо для фортепиано op.1832).

Формы всех интермеццо Брамса сводятся к общей трехчастной структуре. Большинство из них выдержано в одном настроении, как правило, не содержат рельефных контрастов с переменой типа движения. Их фактура сравнительно прозрачна, темпы сдержанны, ведущие динамические оттенки – р или рр, часто встречаются ремарки sotto voce, dolce.

Высший образец поздней брамсовской лирики – «Три интермеццо» op. 117.  Композитор сказал о них: «колыбельные моей скорби». Это самый песенный опус среди всей фортепианной музыки Брамса. Наиболее отчетливо песенное начало выражено в первом, Es-dur’ном интермеццо, навеянном шотландской колыбельной. Композитор предпослал его музыке  эпиграф из шотландской народной поэзии в переводе Гердера: «Спи, сладко спи, дитя мое, чтобы не видеть мне твоих слез».  Эти строки определяют общий жанровый облик пьесы, носящей характер колыбельной песни. Такова первая – светлая и спокойная тема, «спрятанная» внутри повторяющихся октав тонического органного пункта.

При переходе к среднему разделу 3-частной формы (es-moll) происходит быстрое омрачение колорита. «Падающие» терции в партии правой руки подобны слезам, о которых упоминается в эпиграфе. В воплощении образа скорби музыка Брамса очень близка баховской, например арии «Кровоточи, любящее сердце» из «Страстей по Матфею» (№ 12). Реприза звучит еще светлее, чем начало интермеццо благодаря более высокому регистру. В целом музыка интермеццо Es-dur является превосходным образцом брамсовской поэтичной лирики в народном духе.

Элегическое интермеццо b-moll охвачено непрерывным развитием начальных мотивов: они то рассеиваются в волнах фигурационного движения (отсюда ассоциации с жанром прелюдии), то собираются в более рельефные мелодические линии. В структуре теме наблюдается характерное для стиля Брамса сочетание завершенного песенно-романсового высказывания и барочного принципа «ядра и развертывания» [8]. В среднем разделе 3-частной формы начальная тема звучит в ритмическом увеличении.

Интермеццо cis-moll приближается к балладе. В его музыке господствует эпическая повествовательность. Форма более монументальна, чем в первых двух пьесах – сложная трёхчастная с сильным контрастом в средней части (светлое трио, A-dur).

[1] Шуман называл его игру «высокогениальной».

[2] Анри (Генрих) Герц – французский пианист, композитор и педагог (1803-1888). В 1842-74 годах – профессор Парижской консерватории. Гастролировал во многих странах, в том числе в России. Основал в Париже фортепианную фабрику с концертным залом.

[3] среди выдающихся интерпретаторов брамсовских концертов – Артур Рубинштейн, Эмиль Гилельс, Эдвин Фишер.

[4] соната для фортепиано op. 1 посвящена Й. Иоахиму, соната для фортепиано ор. 2, посвящена К. Шуман.

[5] Хотя Брамс всегда восхищался исполнительским гением Листа, его фортепианная музыка не была ему близка. Показательно, что он не был в восторге от сонаты h-moll, при исполнении которой ему довелось присутствовать.

[6] Первой его большой поездкой было концертное турне с Эде Ременьи, скрипачом из Венгрии. Когда в одном городке рояль оказался настроен на полтона ниже, Брамс сыграл свою партию в транспорте (в бетховенской сонате до-минор ор.30 № 2). Впоследствии Брамс концертировал в Германии, Австрии, Венгрии, Польше и других странах, при этом в зрелые годы он не исполнял чужих произведений.

[7] итал. intermezzo, от лат. intermedins – находящийся посреди, промежуточный.

[8] примером подобного сочетания является и главная тема первой части IV симфонии.