Опера Верди «Отелло»
Опера «Отелло», возрождающая подлинный дух шекспировской трагедии, стала высшим достижением Верди в области музыкальной драмы. Работа над ней продолжалась, с перерывами, около восьми лет. Она приносила композитору величайшую радость: «Я любил свое уединение с Отелло и Дездемоной! Теперь публика, всегда жадная к новому, похитила их у меня, и мне осталась лишь память о наших тайных беседах, о нашей радостной близости» – писал он в одном из писем.
Премьера в миланском театре Ла Скала 5 февраля 1887 года стала не только триумфом Верди-композитора, но и событием национального значения: Милан присвоил маэстро звание почетного гражданина города.
В основе сюжета – шекспировская трагедия, которая не раз привлекала внимание композиторов: на ее основе написано еще несколько опер, в том числе опера Россини. Идея работы над «Отелло» принадлежала Арриго Бойто, который предложил Верди готовый набросок сценария. Этот сценарий очень понравился композитору, однако он не сразу дал согласие работать[1]. Тем не менее, мысль об «Отелло» все более овладевала творческим сознанием композитора (некоторое время он держал ее втайне: в целях конспирации будущее сочинение называлось «шоколадом»). С осени 1880 года началась активная работа с либреттистом, в которой руководящая роль, как всегда, принадлежала Верди. Он диктовал свои требования Бойто, которые тот выполнял с завидным терпением. За сочинение музыки композитор приступил только после того, как получил вполне удовлетворивший его вариант либретто. Оно существенно отличается от трагедии:
· ускорен ход событий, обострены конфликтные ситуации;
· отсутствуют второстепенные персонажи, побочные эпизоды. Исключено, например, всё I действие трагедии, связанное с предысторией любви героев и похищением Дездемены из дома ее отца. Нет знаменитого заключительного монолога Отелло над убитой Дездемоной;
· с другой стороны, введены некоторые новые сцены, которых не было у Шекспира – любовный дуэт в I действии, приветственный («кипрский») хор женщин во II действии;
· укрупнена роль Яго, которому придаются демонические, «мефистофельские» черты[2]. Именно этот образ Верди воспринимал как первопричину трагедии (он даже хотел назвать свою оперу «Яго»)%
Основная тема оперы – трагедия человека, теряющего веру в чистоту и правдивость человеческих отношений. По словам А.С. Пушкина, «Отелло от природы не ревнив, напротив, он доверчив». Развивая эту мысль, Ф.Достоевский замечает, что «у Отелло помутилось всё мировоззрение его, потому что погиб его идеал. Но Отелло не станет прятаться, шпионить, подглядывать: он доверчив. Напротив, его надо было наводить, наталкивать, разжигать чрезвычайными усилиями, чтобы он только догадался об измене. Не таков истинный ревнивец». Таким образом, трагедия Шекспира – это не драма ревности, это трагедия потери идеала и обманутого доверия.
Драматургический план
Главное, что сразу замечаешь в этом сочинении, это отказ от «номерной структуры», дающий музыкальному потоку определенную непрерывность. Именно к этому Верди стремился всегда: поток музыки, свободный, логичный, неожиданный, как сама жизнь.
В I акте дана экспозиция двух антагонистических начал. На одном полюсе – духовное благородство и красота, символом которых является любовь Отелло и Дездемоны. На другом – зло, выступающее в беспощадном всеоружии мощной человеческой натуры, Яго. Умный, расчетливый, он умеет играть на человеческих слабостях.
В I действии три сцены: условно «Буря», «Таверна», «Ночь». Крайние посвящены показу позитивного начала, в первую очередь – Отелло. Средняя («Таверна») характеризует Яго, который провоцирует стычку между капитаном Кассио и венецианским патрицием Родриго. Узловой момент 2-й сцены – застольная песня Яго с хором, где показано его умение властвовать толпой.
Сцена «Бури» играет роль своеобразного пролога, заменившего отсутствующую увертюру. Это грандиозная вокально-симфоническая картина, которая сразу же вводит в гущу напряженной борьбы. Вершина этой сцены – появление Отелло.
Если сцена бури раскрывает образ Отелло с героической стороны, то заключающий I акт любовный дуэт Отелло и Дездемоны обогащает образ главного героя лирическими чертами. Здесь сконцентрирована самая суть их взаимоотношений.
В центре II действия – Яго, который своими туманными намеками целенаправленно разрушает доверие Отелло к Дездемоне. Его музыкально-сценическая характеристика, намеченная в застольной, углубляется в большом монологе, так называемом «Credo»: «Судьбою мне дано лишь зло творить». Яго пытается утвердить здесь свою «философию жизни» – ненависть. Это психологический портрет циника и скептика, издевающегося над человеческой честью и доверием. В последующей сцене (дуэт Яго и Отелло) Яго удается заронить первые сомнения в душе главного героя.
Нервно-напряженной музыке дуэта резко противостоит спокойный хор жителей Кипра, приветствующих Дездемону. Его драматургическая роль – разрядка, торможение. Он дополняет характеристику Дездемоны, которая словно порождает вокруг себя светлое восприятие мира, а также успокаивает и самого Отелло («их песнь мой дух смиряет»). Но тут же – новый взлет драматизма, столкновение противоречивых страстей (как в знаменитом ансамбле «Риголетто») в квартете Яго – Эмилия – Отелло – Дездемона.
Развитие III акта направлено, главным образом, на показ эволюции образа главного героя. Под влиянием Яго Отелло всё более утрачивает ореол благородства и доблести. Действие развивается на основе резкого противопоставления торжественных массовых сцен, в которых народ приветствует Отелло, и его глубокого душевного смятения. Узловыми моментами здесь являются:
· новый дуэт Отелло и Дездемоны (с каждой его фразой Отелло становится всё более язвительным, он обличает, оскорбляет Дездемону, которая пытается успокоить мужа нежностью и лаской);
· монолог Отелло;
· трио Яго, Кассио, Отелло – последний этап укрепления Отелло в мысли об измене Дездемоны[3];
· грандиозный синтезирующий финал, торжественная массовая сцена встречи венецианских кораблей. Верди в этой сцене выключает главного героя из внешней атмосферы действия. Всегда живший интересами республики, здесь он ничего не замечает, погруженный в свое одиночество и одержимый мыслью об измене.
Вся первая половина IV акта посвящена Дездемоне, утверждению ее нравственной чистоты (песня об иве и молитва). Далее все события стремительно устремляются к трагической развязке. Появляется Отелло для свершения страшного преступления, но это не жестокий мститель, а глубоко несчастный и любящий человек. Когда он целует спящую Дездемону, в оркестре звучит тема любви, единственный лейтмотив оперы.
Весь заключительный дуэт главных героев объединен остинатными фразами струнных, создающих тяжелую, «душную» атмосферу. Суровой речи Отелло противопоставлены взволнованные лирические интонации Дездемоны.
После смерти Дездемоны Отелло не мыслит жизни, и в этом – сила его любви. Вера его в идеал возрождается, возрождается и прежний Отелло, о чем ясно говорят скорбно-сдержанные, благородные интонации его речи. Заключительные фразы звучат своеобразной трагической репризой лучезарного лиризма любовного дуэта первого дуэта.
[1] После триумфа «Аиды» в оперном творчестве Верди наступил перерыв длиной в 15 лет. «Игра закончена», «я стар, слишком стар» – эти слова лейтмотивом звучат во многих письмах этого периода. Причины столь долгого творческого молчания широко освещены в монографиях композитора. Высокие художественные достоинства «Аиды» критика объяснила «плодотворным влиянием Вагнера». Верди же писал ее как антивагнеровское произведение. Одному из своих знакомых композитор писал: «…Для чего, собственно говоря, мне писать? …Я опять бы услышал, что не умею писать, что я стал последователем Вагнера. Завидная слава! После почти 40-летнего труда кончить подрожателем!» Вот почему на все уговоры друзей написать после «Аиды» новую оперу Верди отвечал категорическим отказом.
[2] Любопытная деталь: Арриго Бойто – композитор известен, в первую очередь, как автор оперы «Мефистофель».
[3] Яго заводит с Кассио разговор о его любовных отношениях с Бианкой, Отелло же уверен, что речь идет о Дездемоне.