Карл Орф, кантата «Кармина Бурана»

Годы создания: 1934–36.

Интригующее название «Carmina Burana» в переводе с латинского означает «Баварские песни» или, точнее, «Бойернские песни» [1]. Источником текстов этого сочинения стала средневековая рукопись, найденная в начале XIX века в монастыре бенедиктинцев в Баварских Альпах.

Композитор оставил неприкосновенным оригинальный текст рукописного поэтического сборника XIII века, включающего более 250-ти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках. Он выбрал 24 стихотворения о переменчивости судьбы, весенней природе и любви, песни застольные и сатирические, а также несколько гимнических строф. Все стихи сочинены вагантами, странствующим средневековым поэтам, которые воспевали земные радости, прославляли любовь, вино и античных богов, осмеивали ханжескую церковную мораль.

Жанр своего произведения Орф определил как «Светские песни для певцов, и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене». Однако сценическое представление не предполагает последовательного развития сюжета. В отличие от «Катулли кармина» [2], «Кармина Бурана» – не сюжетная драма, а статический театр живых картин.

Исполнительский аппарат кантаты отличается грандиозным размахом: тройной состав симфонического оркестра с двумя роялями и увеличенной группой ударных, большой смешанный хор и хор мальчиков, певцы-солисты (сопрано, тенор, баритон) и танцоры.

В основе композиции – аллегория колеса Фортуны, богини судьбы [3]. В средневековых моралите (нравоучительных театрализованных представлениях) колесо Фортуны олицетворяло бренность всего земного, непрочность человеческого счастья. Хоровой пролог кантаты Орфа «Фортуна, повелительница мира» без изменений повторяется в конце сочинения (№ 25, эпилог), что, очевидно, символизирует полный оборот колеса. Между прологом и эпилогом располагаются три части кантаты: «Весной», «В таверне» и «Любовные утехи».

В Прологе – два родственных по настроению и выразительным средствам хора. Их музыка и текст суровы, они воплощают неотвратимость рока. Начальный четырехтакт – мерные, тяжеловесные аккорды хора и оркестра на остинатном басу – построен на оборотах фригийского тетрахорда. Это не только эпиграф всего сочинения, но и его основное интонационное зерно, которое затем прорастает во многих остальных номерах. Здесь сконцентрированы типичные черты зрелого стиля Орфа: остинатность ритма, повторяемость мелодических попевок, опора на диатонику, аккорды секундово-квартовой структуры, трактовка фортепиано как ударного инструмента, использование простой строфической формы. Форма строфической песни господствует в подавляющем большинстве номеров кантаты. Исключение представляет № 9 – «Хоровод». Он написан в трехчастной форме с самостоятельным оркестровым вступлением. Темы-мелодии, следуя друг за другом, образуют целый «венок» хоровых песен.

Используя приемы, связанные с древними фольклорными заклинания, композитор добивается завораживающей силы эмоционального воздействия.

Первая часть – «Весна» – состоит из двух разделов: №№ 3-7 и №№ 8-10 («На лугу»). Здесь сменяют друг друга пейзажи, пляски, хороводы. В музыке отчетливо ощущается опора на баварские народно-танцевальные истоки. Она рисует пробуждение природы, любовное томление и резко контрастирует с прологом. Вместе с тем, в хорах № 3 («Весна приближается») и № 5 («Вот долгожданная весна») прослушивается мелодический оборот фригийского лада, родственный Прологу. Оркестровка ти­пична для Орфа: примечательны отсутствие струнных при большом значении ударных и челесты (№ 3), колокольность, звончатость (№ 5).

Вторая часть – «В таверне» (№№ 11-14) – ярко контрастна окружающим ее крайним. Это картина вольной жизни бесшабашных ваган­тов, не помышляющих о спасении души, а услаждающих плоть вином и азартными играми. Приемы пародии и гротеска, отсутствие женских голосов, использо­вание лишь минорных тональностей роднят эту часть с прологом. Вариант нисходящего фригийского тетрахорда-эпиграфа сближается здесь со средневековой секвенцией «Dies irae».

Откровенной пародийностью отличается № 12 – «Плач жареного лебедя»: «Когда-то жил я на озере и был красивым белым лебедем. Бедный, бедный! Теперь я черен, сильно поджарен». Мелодия, порученная тенору-альтино, основана на жанровых признаках собственно плача, но форшлаги выдают ее насмешливую иронию.

За пародийным оплакиванием следует столь же пародийная проповедь – № 13, «Я – аббат». Однотонная речитация баритона в духе церковной псалмодии сопровождается «воплями» хора с криками «караул!».

Третья часть – «Любовные утехи» – самая светлая и восторженная во всем сочинении. Резко контрастируя предыдущей части, она перекликается с первой – и по настроению, и по структуре. Она состоит из двух разделов; во втором разделе (№№ 18–24) на смену нежной лирике приходят более бурные и откровенные любовные излияния.

Третья часть строится на контрастном чередовании развернутых хоровых номеров со звонким аккомпанементом (при неизмен­ном участии ударных и фортепиано) и кратких соло и ансам­блей – a cappella или с камерным сопровождением (без форте­пиано и ударных). Вокальные краски становятся более разнообразными: унисонный хор мальчиков (№ 15 – «Амур летает всюду»), прозрачное соло сопрано, удвоенное флейтой пикколо, на фоне пустых квинт челесты и струнных (№ 17 – «Стояла девушка»), ансамбль мужских голосов без инструментальной поддержки (№ 19 – «Если парень с девушкой»).

От утонченной и изысканной лирики первых номеров образное развитие в устремляется к восторженному гимну всеобъемлющей любви в № 24, «Славься, прекраснейшая!». По тексту это гимн знаменитым красавицам – Елене (античный идеал красоты) и Бланшфлер (героиня средневековых рыцарских романов). Однако торжественное славление с колокольными перезвонами внезапно прерывается возвращением суровой музыки первого хора «О, Фортуна, ты изменчива как луна».

Схематично композиция кантаты выглядит следующим образом: