Опера Пуччини «Мадам Баттерфлай»

Сюжет этой оперы Пуччини нашел в одноактной пьесе виднейшего американского режиссера Дэвида Беласко [1]. Ее название символично: недолог век «девушки-мотылька» (так переводится английское Butterfly), мимолетно счастье.

Главная героиня, совсем еще юная японская гейша Чио-Чио-сан, на время была куплена лейтенантом американского флота Пинкертоном, который очень скоро бросил ее. Сделка имеет видимость брака, однако брачный договор, заключенный американцем в Японии «на 999 лет» не имеет силы в Америке.

Пуччини очень любил свою «японскую трагедию», считая ее одним из лучших своих достижений. Тем драматичнее для него стал провал премьеры «Мадам Баттерфлай» (Милан, театр «Ла скала», 17 февраля 1904 года), которая повторила судьбу «Травиаты». Спустя три месяца была поставлена новая, трехчастная версия оперы, [2] на этот раз в Большом театре Брешии. Ее триумфальный успех полностью вознаградил композитора за неудачу в «Ла Скала».

Действие происходит в Нагасаки в самом начале XX века, таким образом, сюжет давал возможность показать картины японского быта. В этом плане интерес композитора к восточной культуре отвечал общим художественным тенденциям рубежа XIX – XX веков, когда увлечение неевропейской экзотикой захватило всю Европу.

Пуччини стал первым западноевропейским композитором, открывшим в музыке мир Японии. Как и Верди в «Аиде», он не стремился к этнографической достоверности, а старался передать в музыке своё художественное ощущение Японии. Насколько убедительна Япония Пуччини, можно судить по той огромной популярности, какой пользуется «Мадам Баттерфлай» у самих японцев. И всё же главной задачей композитора была не стилизация японской культуры, а раскрытие человеческой драмы – трагедии молодой женщины, у которой отнято всё, даже собственный сын (узнав, что у него есть ребенок, Пинкертон приехал с женой-американкой, чтобы забрать его с собой).

Из всех опер Пуччини «Мадам Баттерфлай», пожалуй, в наибольшей степени заслуживает названия лирико-психологической драмы. Образ хрупкой Чио-Чио-сан стал самым богатым, глубоко разработанным женским характером в творческом наследии композитора. На протяжении всей оперы героиня не сходит со сцены, именно ее судьба поставлена в центр пересечения всех конфликтных ситуаций. Это единственное активное лицо драмы, которое, фактически, не имеет антагонистов, ведь в отличие от «Тоски» в «Мадам Баттерфлай» нет яростной борьбы противоположных сил. Враждебным является весь окружающий Чио-Чио-сан «цивилизованный мир».

Переключив основной конфликт сочинения из бытовой плоскости в этическую, нравственную, Пуччини возвышает мело­драму до трагедии. Главное, с чем приходится бороться Чио-Чио-сан на протяжении всей оперы, – это неверие окружающих. Нарушив обычаи своей страны, отказавшись от веры предков и приняв христианство, она порвала связи с прошлым. Покинутая родными, проклятая Бонзой (японским священником), она с негодованием отвергает ухаживания богатого принца Ямадори: мадам Баттерфлай хранит верность мужу. Ее поддерживает лишь несокрушимая вера в свой идеал, вот почему предательство любимого человека, гибель идеала не оставляют ей шансов на жизнь. Она согласна отдать мальчика («Отца воля священна»), но простившись с сыном, убивает себя ударом кинжала своего отца.

С образом Чио-Чио-сан связаны все главные психологические кульминации оперы:

• в I действии – момент ее первого выхода с подругами и дуэт с Пинкертоном, единственная любовная сцена оперы;
• в первой картине II действия – две арии. Первая – «В ясный день желанный» (Ges-dur) – едва ли не лучшая женская ария Пуччини. Это моносцена, которую Чио-Чио-сан разыгрывает перед Сузуки, изображая в лицах эпизод возвращения Пинкертона. Вторая ария, обращенная к сыну, образует с первой контраст на расстоянии. Она отличается крайне мрачной окраской (показательна уже тональность – as-moll) и ярко выраженным восточным колоритом. Чио-Чио-сан вновь представила себя гейшей, вынужден­ной петь и танцевать;
• в заключительной сцене второй картины II действия – прощание Баттерфлай с сыном, полное драматической экспрессии.

К этим лирическим вершинам устремлено всё внутреннее движение музыки. Любовь – ожидание – крушение иллюзий – смерть – таковы основные фазы психологической драмы героини.

Все остальные действующие лица, включая Пинкертона, играют, в сущности, вспомогательную роль. Эта важнейшая осо­бенность «Мадам Баттерфлай» приближает ее к «драме одного героя», получившей развитие в XX веке [3].

Сложное развитие психологической линии, динамика «подводного» действия компенсирует в «Мадам Баттерфлай» относительную статичность внешней сценической драматургии. Жанровая сфера представлена, в основном, в I действии [4] (эпизод осмотра дома и представ­ления слуг, появление консула, ансамбль родственников Чио-Чио-сан). Резким диссонансом в мирную атмосферу свадебных поздравлений неожиданно вклинивается появление Бонзы, прокли­нающего Баттерфлай за вероотступничество.

В вокальной сфере оперы преобладают сольные формы (ариозо, монологи) и диалогические сцены с характерными для Пуччини непринужденными перехо­дами от речитатива и декламации к кантилене широкого дыхания. Ансамбли представлены двумя развернутыми дуэтами Баттерфлай – с Пинкертоном (I акт) и с Сузуки (1-я картина II акта). Более крупные ансамбли и хор используются предельно экономно.

Работая над оперой, Пуччини изучал традиции японской культуры, религиозные обряды, быт, сборники японских народных песен. Он прослушал около 100 фонограмм с записями японской народной музыки, вслушиваясь в особенности национальной декламации. Фонетическое своеобразие говора японки композитор постарался подчеркнуть в речитативах Чио-Чио-сан и Сузуки.

Семь подлинных народных мелодий Пуччини процитировал в своей музыке, например, в эпизоде первого появления Чио-Чио-сан (грациозная «весенняя песня», инструментованная нежными тембрами арфы, флейты-пикколо и колокольчиков), в молитве Сузуки, в теме принца Ямадори (II действие).

Кроме того, опираясь на характер­ные фольклорные обороты, Пуччини создает собственные темы в японской манере (тема Чио-Чио-сан-гейши, валторновая тема из симфониче­ского антракта перед 2-й картиной II акта).

В оркестр «Мадам Баттерфлай» включены японские колокола (в сцене бракосочетания), японские тамтамы, обладаю­щие звуком определенной высоты, широко использует колокольчики, флейту.

Западный мир в музыке оперы также обозначен цитатой. Это начальная фраза американского гимна, открывающая арию Пинкертона в I действии (ее музыка рисует образ беспечного янки, стремящегося «срывать цветы где только можно»). Мелодией американского гимна «озвучен» и провозглашенный Пинкертоном тост «Аmerica forever». В дальнейшем она появляется в партии Чио-Чио-сан, подчеркивая ее наивную веру в справедливость американских законов.

По мере приближения к роковой развязке всё более напряженным становится течение действия, ускоряется темп развития, возрастает значение зловещих, фатальных тем. Среди них выделяется жесткая, агрессивная тема проклятия, основанная на параллельном целотонном движении больших терций в пунктирном ритме. Появляясь множество раз, особенно во II акте, она приобретает значение темы рока.

Еще две важные темы оперы связаны с кинжа­лом, которым некогда отец Баттерфляй сделал себе харакири и которому суждено сыграть роковую роль в судьбе героини. Первая из тем, основан­ная на острых трихордных интонациях в интервале увеличенной кварты, в дальнейшем не повторяется, но ста­новится интонационным источником для других тем. Вторая, собственно лейтмотив самоубийства отца, – гроз­ная, несколько архаическая мелодия восточного характера – прозвучит в финальной сцене оперы.

В гармонии и оркестровке «Мадам Баттерфлай» отчетливо ощуща­ются импрессионистские тенденции: широкое использо­вание увеличенного лада с характерными целотонными последовательностями больших терций, цепочками увеличенных трезвучий; многообразные формы параллель­ного движения, в том числе септ- и нонаккордов.

Многие особенности ладогармонической сферы связаны с передачей локального колорита: опора на пентатонику и трихордные интонации, пустые квинты (нередко параллельные).