Искусство Византии

Глубоко своеобразная культура Византии начала свой путь как бы сразу с кульминационной точки: ее первый расцвет приходится на 6 век, «эпоху Юстиниана» (527–565). В это время Византийская империя до­стигла предельного могущества, сравнимого с величием императорского Рима. Она занимала обширную территорию, имела огромный международ­ный престиж. Иноземцев поражал внушительный облик византийской сто­лицы, Константинополя, блеск и роскошь императорского двора, тор­жественность церковного богослужения.

Главными силами, на которые опирался император Юстиниан, были армия и церковь, нашедшая в его лице ревностного покровителя. При Юстиниане сложился специфический для Византии союз духовной и светской власти, основанный на главенстве василевсов – императоров,

В эпоху Юстиниана высочайшего подъема достигло византийское зодчество. На границах страны возводятся многочисленные ук­репления, в городах сооружаются храмы и дворцы, отмеченные грандиоз­ностью масштабов и имперским великолепием. В это время были основаны две главные святыни Константинополя – патриарший собор св. Софии и церковь св. Апостолов.

Святая София явилась высшим достижением византийского зодчества: за все последующие столетия истории Византии не было создано храма, равного этому. Гигантское по объему сооружение, творение малоазийских архитекторов Анфимия из Тралл и Исидора из Милета – стало вопло­щением силы византийского государства и торжества христианской религии.

По своему плану храм св. Софии – трехнефная базилика, то есть прямоугольное здание, но прямоугольное пространство здесь венчает огромный круглый купол (так называемая купольная базилика). С двух сторон этот купол поддержан двумя более низкими полукуполами, к каж­дому из которых, в свою очередь, прилегает по три полукупола меньшей величины. Таким образом, все продолговатое пространство центрального нефа образует систему нарастающих ввысь, к центру, полукуполов.

Четыре массивных опорных столба, несущих главный купол, маскируются от зрителя, а сорок окон, окружающих его основание почти сплош­ным светящимся венком, создают потрясающий эффект. Кажется, что ог­ромная чаша купола парит в воздухе, словно светоносная корона. Не удивительно, что современникам храм св. Софии казался созданным «не человеческим могуществом, но божьим соизволением».

Наружный вид храма св. Софии¹ с его гладкими стенами отличается суровой простотой. Но внутри помещения впечатление резко меняется. Юстиниан задумал построить здание не только самое большое, но и самое богатое по внутренней отделке. Церковь украшают более ста малахито­вых и порфировых колонн, специально привезенных из различных античных храмов, плиты разноцветного мрамора ценнейших пород, замечательные мозаики, с их блеском золотого фона и великолепием красок, тысячи канделябров из массивного серебра. Над амвоном – возвышением, на котором произносится проповедь – был балдахин из драгоценных металлов, увенчанный золотым крестом. Из золота были чаши, сосуды, переплеты священ­ных книг. Небывалая роскошь этого собора настолько изумила послов ки­евского князя Владимира, которые в X веке побывали в Царьграде (так именовали главный город Византии на Руси), что они, как повествует летопись, не могли понять, на земле они находятся, или на небе.

Св. София не стала образцом для последующего развития византийско­го зодчества, однако дала для него мощный импульс: на многие века здесь утвердился тип купольного храма.

В большинстве византийских церквей купол, символизирующий небесный свод, возвышается в центре постройки. Какой бы ни была планировка – круглой, квадратной, многогранной – все такие здания называют цент­рическими. Самыми распространенными среди них с VII века стано­вятся крестово-купольные храмы, по своему плану напоминающие равноконечный (греческий) крест, вписанный в квадрат?²

Центрическая композиция привлекала византийских зодчих уравновешенностью и чувством покоя, а планировка (крест) более всего удовлет­воряла требованиям христианской символики.

Если выразительность античного храма заключалась по преимуществу во внешнем облике (поскольку все обряды и празднества происходили снаружи, на площади), то главная содержательность и красота христиан­ской церкви сосредоточена в интерьере, ведь христианский храм – это место, где собираются верующие для участия в таинстве. Стремление создать внутри храма особую, как бы отделенную от внешнего мира среду, вызвало особое внимание к внутреннему декоративному убранству, связан­ному с нуждами христианского богослужения.

Богатство оформления интерьера создавалось, прежде всего, моза­иками, украшавшими своды и верхнюю часть стен. Мозаика – это один из основных видов монументального искусства, представляющий собой изо­бражение или узор из отдельных, очень плотно пригнанных друг к другу разноцветных кусочков стекла, цветных камней, металлов, эмали и пр.

В Византии мозаику ценили за ее драгоценность, за возможность достичь неожиданных оптических эффектов. Мелкие кубики мозаичной кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перекрестными лучами, что создает переливчатое волшебное мерцание. Более круп­ные кубики смальты, положенные ровными рядами, напротив, создают «зеркальную» поверхность и мозаика приобретает эффект сильного свечения.

Уникальные образцы византийской мозаики хранят церкви и мавзолеи Равенны, города в Северной Италии, близ Адриатического моря. Наиболее ранний среди них – декор мавзолея византийской царицы Галлы Плацидии (середина V века). Внутри мавзолея, над входом помещена замечательная композиция, представляющая Христа – доброго пастыря среди холмистого пейзажа. Он молод и безбород: так изображали Христа в первые века христианства, когда еще были живы античные представления о вечной юности, как атрибуте божества. Торжественным жестом Иисус водружает крест, главный символ христианства.

Более поздний цикл мозаик находится в алтаре церкви Сан Витале (святого Ви­талия) в Равенне (VI век). Наряду с библейскими сюжетами здесь пред­ставлены две «исторические» сцены, церемониальный выход императора Юстиниана и его супруги императрицы Феодоры со своими свитами в храм. Они запечатлели богатство и роскошь византийского двора, сверхземное величие монарха. Фронтальные застылые фигуры расположены сплошным рядом на золотом фоне. Царит строгая торжественность, во всех лицах, похожих друг на друга, читается суровая отрешенность и сила духа.

К числу самых замечательных произведений византийской монументальной живописи принадлежали ныне утраченные³ мозаики церкви Успения в Никее (VII век) с изображением «ангелов небесных сил». Удивительны лица этих ангелов, с их отчетливой чувственной привлекательностью. Но эта чувственность бесплотна, она связана с экстатическим внутренним вдохновением. Стремление к передаче огром­ной духовной концентрации, к предельной спиритуализации⁴ художественной формы осталось идеа­лом для византийского искусства в течение столетий.

Особое место в ансамбле христианского храма принадлежит иконе⁵. Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу», язы­ческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения⁶ стремясь отличить их от произведений мону­ментального искусства (мозаик, фресок).

В отличие от обычной станковой картины икона – предмет моления. Она рассматривается церковью как особый символ, таинственно связан­ный с «божественным», сверхчувственным миром. Созерцая иконный образ, человек может духовно приобщиться к этому миру.

Происхождение икон обычно связывают с древнеегипетскими заупокойными живописными портретами, предназначенными для «перехода» человека в потусторонний мир. По месту первой крупной находки этих памятни­ков в оазисе Файюм (1887) они были названы файюмскими (фаюмскими) портретами. Изображения, исполненные на деревянных досках восковыми красками еще при жизни заказчика, после его смерти служили погребальной маской.

Древнейшие сохранившиеся иконы, близкие файюмским портретам, относятся к VI веку. Они обычно изображают одного святого, чаще всего по пояс или погрудно, строго в фас или трехчетвертном повороте. Взгляд святого, полный духовной глубины, обращен прямо на зрителя, ведь меж­ду ним и молящимся должна возникать некая мистическая связь.

К выдающимся памятникам византийской иконописи VI-VII веков относятся три иконы из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос», «Апостол Петр» и «Богоматерь между св. Федором и св. Георгием».

Период блестящего расцвета (VI – VII века) сменился трагическим для византийского искусства временем. В VIII – IX веках в стране бушева­ло иконоборческое движение, связанное с запретом изоб­ражений на христианские темы. Иконоборцы, на стороне которых стояли император и его двор, патриарх и высший круг духовенства, восстали против того, чтобы изображать Бога и святых в человеческом облике, основываясь на теологических аргументах о невозможности воспроизвес­ти божественную сущность Христа в материальной форме.

В период иконоборчества иконы были официально запрещены, множество их было уничтожено. Церкви украшались главным образом изображени­ями христианских символов и орнаментальными росписями. Культивирова­лось светское искусство: живописные пейзажи, изображения животных и птиц, сюжетов античных мифов и даже состязаний на ипподроме. Эти рос­писи были почти полностью уничтожены сторонниками иконопочитания (в ос­новном это широкие слои простого народа, низшего духовенства, привык­шие поклоняться иконам) после того, как оно было восстановлено.

После победы над иконоборчеством, заклейменном в 843 году как ересь, в византийском искусстве происходят важнейшие для его дальней­шего развития явления. Они связаны с началом сложения иконо­графического канона – постоянных иконографических схем, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Росписи храмов приводятся в стройную систему, каждая компо­зиция обретает строго определенное место.

В куполе храма изображался Христос Пантократор (Вседержатель), окруженный ангелами. Между окнами в барабане – верхней части здания, служащей основанием купола – помещались пророки или апостолы. На парусах, вверху столбов, поддерживающих купол, размести­лись евангелисты, четыре «столпа» евангельского учения. В апсиде, алтарном выступе, находится изображение Богоматери, чаще всего в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками. Около нее парят архангелы Михаил и Гавриил. В верхней части стен храма представлены эпизоды из жизни Христа, куда обязательно включались изображения 12 праздников (Благовещения, Рождества, Сретения, Крещения и так далее). В нижней части храма пред­стают фигуры отцов церкви, первосвященников, святых мучеников. Однаж­ды найденная, эта система росписи в основных чертах оставалась неиз­менной в течение многих столетий во всех странах православного мира.

В послеиконоборческий период, особенно в XI – XII веках, византий­ское искусство находит свои самые совершенные типы и самые идеальные формы как в мозаиках⁷, так и в иконах⁸ и в книжной мини­атюре. Глубокая одухотворенность лиц, легкие «парящие» фигуры, плав­ная текучесть линий, округленность контуров, блеск золота, насыщающе­го изображение неземным светом, отсутствие какого-либо напряжения – все это создает совсем особый образный мир, исполненный возвышенного покоя, гармонии и божественного вдохновения.

XIII и XIV века – эпоха поздней византийской культуры. Несмотря на сильнейшее экономическое и политическое ослабление Византии, утратившей большую часть своих территорий, искусство этого времени отмечено высочайшими достижениями, в первую очередь в живописи. Замечательными памятниками начала XIV века, когда искусство потянулось к большей экс­прессии и свободе, к передаче движения, являются икона «12 апостолов», мозаики церкви Кахрие Джами в Константинополе, представляющие жизнь Христа и Богоматери.

Однако новым художественным идеалам не суждено было по-настоящему окрепнуть на почве угасающей Византии. Видимо, не случайно поки­нул империю самый талантливый константинопольский мастер второй поло­вины XIV века Феофан Грек, предпочтя ей Русь.

В 1453 году Византия, покоренная турками, перестала существовать, однако ее культура оставила глубокий след в истории человечества. Со­хранив живую античную традицию, византийцы первыми в средневековом мире разработали художественную систему, отвечавшую новым духовным и общественным идеалам, и выступили по отношению к другим народам средневековой Европы своеобразными учителями и наставниками.